角色太蠢，究竟是誰的問題？

“厭蠢”的情緒，在觀眾心中已經壓抑很久了。

越來越多的劇集中在強調“男女主雙A，智商在線”，這彷彿已經是觀眾對於人設的基本要求了。在這種情緒的席捲之下，體現出的其實是觀眾對於編劇的更高要求，不要為了甜甜的戀愛，就寫一個戀愛腦、一根筋的角色；不要為了製造衝突就讓角色突然智商下線，“蠢”已經是觀眾的雷區了。

編劇們已經明確知道觀眾不喜歡“蠢”，為什麼還是會有很多這樣的角色出現呢？觀眾都已經能感覺到問題，那編劇在創作的時候，自己感覺不到嗎？為什麼還是會有這樣的問題出現？帶著這些問題，娛理工作室聯繫到了編劇汪海林和編劇秋杉（化名），二位均表示，“蠢”背後的原因，紛繁複雜。

真蠢還是看起來蠢？

劇集作品中，總會出現一類角色，他們的存在就是為了用自己的錯誤去凸顯主角的機智，在一些警匪劇中，總有一兩個人搞不清楚主線任務是什麼；或者一些觀眾一下子就看得出貓膩的地方，主角卻選擇性忽略，並在最後被這點貓膩一擊斃命；亦或者主角人設左右搖擺，智商忽高忽低，這些現象最後被觀眾總結為“蠢”，而在“厭蠢症”爆發的如今，觀眾的忍耐也到達了極限。

觀眾感覺到角色很蠢，大致可以分為三種情況。

其一：“或許編劇只是想寫一個善良、單純、沒有心機的角色。”汪海林說，確實有這種類型的角色，並且總是出現在女主角的身上，用自己的善良去感化其他人的惡行，觀眾口中的“白蓮花”，就有這樣的感覺。

編劇在創作的時候，其實沒想把角色寫蠢，但是演員的表演出來，觀眾看到的可能就不一樣了，“編劇寫的是單純，演員演成了傻，同樣的角色，不同的演員可能就有不同的表現方式。”

“有時候編劇也很冤枉，我寫的並不是智商低，就是善良、淳樸、不諳世事，怎麼觀眾看起來就是蠢呢？”這可能就是演員對於角色理解的不同。

其二，則是一個戲劇的基本人設叫做“好心辦壞事”，編劇經常會運用這樣的方式去寫人物和製造戲劇衝突，這其中的“好心”和“壞事”之間，就很容易產生觀眾覺得很蠢的空間。

每一個編劇在把握人物的時候，都需要不斷地去研究人物和事件的合理性，“我覺得我們經常要反問自己，我這麼寫固然他善良了，那他會不會就是個傻子呢？”汪海林說，這樣的反問在創作期間，會給編劇更多的思考，去反覆驗證戲劇衝突和人物塑造會不會有不全面、不周到的地方。

“不得不承認，也有的時候，就是編劇能力不夠。”秋杉說，“有的時候，如果不降智的話，可能會出現一些超出觀眾預期的變化，這種情況就會產生人設傷害。”比如男女主角的關係必須破裂一下，才能往後推進故事；朋友之間必須有矛盾產生，才能和好，這些矛盾的製造過程中，就有可能出現“降智”的情況。

以往的韓劇還沉浸在愛情故事之中時，觀眾常說8集定律，也就是在第8集，一定會有親吻或者男女主角感情升溫的事件產生，如今，雖然韓劇不再拘泥於愛情，但這樣的定律也還存在。

秋杉在看《驚奇傳聞》的時候，就有這樣的感覺，在劇情中段的時候，主角們的智商突然下線了一下，出事之後，主人公一定會再得到一波buff，繼續將劇情推向高潮，“其實我當時瞬間就有點沒耐心看下去了。”

這種劇作的技巧在每一部作品中都存在，但是編劇如何將其處理得合情合理，並且不通過傷害人設的方式推進劇情，是很考驗編劇的創作能力的，觀眾心中覺得某一個角色的“蠢”，其實也就是編劇能力有待提升的信號。

其三，則是一種有可能出現的情況，也和編劇的創作能力有關，一些編劇在去立人設的時候，為了能讓角色在整部劇中有完整的成長線，所以，在前期會故意讓角色幼稚一些，去犯一些智商不在線的錯誤，但實際上是為了凸顯後期人物的成長。

“菜鳥的成長，必定要寫他前面怎麼菜，但是菜到一定程度，觀眾其實已經失去興趣了，犯錯很正常，但要在合理的範圍之內。”汪海林說。

為什麼編劇寫不出好看的成長線？

大部分的劇集作品都會談及人物的成長，且因為劇集長度的原因，人物的成長往往是很重要的一部分內容。

“成長這件事，在劇集中必然發生，但是在電影中不一定。”秋杉說，在大情節的電影中，比如《疾速追殺》，主人公從頭到尾沒有什麼特別的任務成長，就是靠事件在不斷地推動故事發展，再比如《福爾摩斯》《保羅》，也同樣是靠一個一個的案件去引導觀眾看下去。

除了大情節之外，小情節則是對大情節的突出特性進行精煉、濃縮、刪節或修剪。對於小情節的處理多是主人公向內的挖掘，主人公經過一件小事，有了一些向內的矛盾，這種矛盾主要出現在人物性格上，最終他克服了這個矛盾，然後完成了人物的成長。

“很多創作者都是按照這個規範去創作的，本身沒有錯，但是他沒有考慮到當下觀眾的感受變化。”汪海林解釋說，觀眾認同的人物成長，一定不是完全符合戲劇規律就可以，而是要隨著社會發展，有一些改變和變化的。

比如《娘道》，從戲劇創作角度來看，劇本本身沒有太大的問題，但結合觀眾的解讀，這部劇簡直就是到了可怕的程度，編劇的創作要理解現在觀眾的視角，如果只是從創作者的角度出發，可能就會有一些問題。

汪海林介紹，早年間，國產劇的人物很重要一部分是在學習日本，會有很多失敗男性的形象，但最終他會獲得最美女性的青睞，現實生活中不可能有這種情況，但實際就是在安慰男性。韓劇也是如此，很多家庭主婦與帥哥、富家公子的愛情故事，這其實也是一種對女性的安撫，這兩種情況實際上都是和他們的國情與社會情緒有關。

觀眾想在文藝作品中去享受一種不一樣的體驗，帶入到現在觀眾的視角，一味地去寫蠢笨、資質平平的人，觀眾不會喜歡。符合現在社會情緒的成長，更多的需要去考慮不公平力量下產生的錯誤和挫敗感，而非個人原因、性格形成的失敗，在如今的社會壓力之下，這種無力反抗更能擊中觀眾的內心。

在編劇制度方面，日本、韓國的主筆編劇一定是在行業中摸爬滾打多年的，大部分是師傅帶徒弟的制度，秋杉認為，“編劇一定是應該具備一定的人生理解，認清什麼是命，理解社會邏輯，才能去寫好人物的轉變的。”

但如今，國內的編劇大多數比較年輕，責編也都是剛畢業的學生們，製作公司的製片人也不一定完全懂內容，缺少了老帶新的傳承，一切只依靠年輕的編劇們去創作和把控，也會帶來一些問題。

創作理念需要提升

有一次，汪海林和黃建新導演聊天，他問起現在的年輕導演們怎麼樣，黃建新導演認為，年輕的導演們拍得很好，但好像沒有形成體系。

汪海林點頭，“體系”確實是挺重要的東西，編劇要對經典文學作品有全面、深入的瞭解和研究，對現當代的文學作品也有自己的理解，包括國外的經典名著、各種流派、風格等等，然後去形成文學體系。

“很多年輕的編劇某一部作品寫得不錯，但你會發現，他其實體系上有一定的問題，沒有一個穩固的可持續發展的一個基礎。如果編劇只是靠本能、靠感覺讓角色走到哪兒算哪兒，那未來，可能就會出現一些問題。”

創作體系需要不斷地積累，編劇的能力才會有基礎的穩步提升，創作一定是要去探討可能性和更優解的，早些年，為了收視率和熱度，很多編劇都會把劇情寫得很狗血，把角色設置得很蠢，就是為了讓觀眾生氣、著急，以達到更高的收視率，這樣的極端化商業訴求干預創作的情況，在近些年還是有了一些好轉的。

互聯網興起時，為了留住觀眾，總是在反覆地說“黃金前3集、生死6分鐘”，雖然這樣的創作方式被一眾編劇批判，是不符合創作規律的，但也不可否認，在這樣的市場環境影響下，編劇們更有緊迫感，確實在用盡渾身解數的情況下， 有很多精彩的內容產生。

但很快，長劇就出現了後期乏力的現象，劇情要不斷的跌宕、反轉再反轉，編劇就會出現創作困難，隨即出現了為了反轉而反轉，犧牲掉了劇情的合理性，“長劇的創作對編劇的創作經驗要求很高，在面對這個問題的時候，不能只靠才華，經驗也是非常重要的。”

有經驗的編劇會讓人物緊緊地圍繞著劇作的中心思想，目標明確的情況下，事件和人物就有了方向，所有的東西都跟主題息息相關，不會出現搖擺，人物自然也就有了一個基準線和底色。

很多角色讓觀眾覺得蠢，其實就是沒有做好這一點，人物不斷地在搖擺，時常偏主線，觀眾的觀感就會受到影響，“再加上可能製作方留的時間不夠，編劇沒辦法反覆思考和推敲，或者編劇提供瞭解決方案，但需要大量的製作經費去滿足，種種原因之下，一個愚蠢的角色就產生了。”秋杉說。

觀眾的“厭蠢症”發作，其實也是對於編劇要求的提高，套路的劇情設定一定套不住觀眾的心，僅僅使用戲劇創作技巧去敷衍了事的行活兒，最終也會被觀眾厭棄，編劇本身並不該是一個門檻很低的職業，行業整體水平的提升，需要每一位專業編劇的努力。

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