克里斯托弗·威廉姆斯《型號 #105M – R59C/ 凱斯通浴室門/ 57.4×59”，鍍鉻/雨花玻璃/ SKU#109149/ # 96235. 970-084-000/ （明子）/ 不列顛哥倫比亞省溫哥華/ 2005年4月6日（1號）》，2005年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
01
精美的日常
這是一張細膩入微的攝影作品，甚至自遠處就能看見清晰、濃郁的色彩——兩根麥稈佔據著明亮的藍色背景，生機勃勃，令人忍不住想靠近欣賞。與此同時，藝術家利用圖像結構、對焦和虛化的攝影技術緊抓著你的視線。這也許會讓你聯想起曾看過的食品廣告，或那些與富足、豐饒相關的主題攝影……
克里斯托弗·威廉姆斯《∆d=df-dn（豐收的季節）杜塞爾多夫Rhein Verlag工作室，2016年12月17日》，2017年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
《∆d=df-dn（豐收的季節）杜塞爾多夫Rhein Verlag工作室，2016年12月17日》創作於2017年，是克里斯托弗·威廉姆斯最具代表性的作品之一——這位藝術家將讓你不斷產生好奇，並質疑固有的觀看模式。
威廉姆斯生於美國洛杉磯，祖父與父親皆是電影從業者，或許其敏銳的圖像感知正來自家庭。成長於片場，令其認為作品是“集體性而非私人的產物”。所以在創作時，他並非攝影師，而是一位“在製作圖像過程中保持流動位置”的導演，且其拍攝物常是生活中最普遍的事物。
1976年，威廉姆斯被加州藝術學院（California Institute of the Arts）錄取，老師是觀念藝術大師約翰·巴爾代薩里、邁克·阿舍及道格拉斯·胡埃貝勒，前輩則是謝麗·利文、理查德·普林斯等“圖像一代”（The Pictures Generation）的藝術家——他們創造出更具批判性的觀看文化，同時也擴展了觀念藝術，並將這種態度傳遞給被大眾媒體浸透的新一代觀眾。
威廉姆斯的職業生涯始於與好萊塢平面設計師、電影監製索爾·巴斯（Saul Bass）的合作。後者曾為希區柯克、庫布里克和馬丁·斯科塞斯等電影巨匠製作片頭與海報。與“圖像一代”所做的一樣，威廉姆斯在學校中習得對大眾文化進行解構與對大眾文化持有批判態度，而畢業後的經歷卻令藝術家更為深入地瞭解到學生時期一直在批判的那一“機器”。
克里斯托弗·威廉姆斯《模特編號：1421，模特編號：2401，模特編號：92173，模特編號：92182/ （協商）/ 杜塞爾多夫Rhein Verlag工作室/ 2017年1月21日》，2017年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
接著，受“圖像一代”的影響，威廉姆斯在上世紀60年代短暫地利用“挪用”進行創作。而後，他沿著觀念攝影的進程思考，迅速深入，找到了支點。“與其挪用圖片，我不如將整個系統拉回來。‘盜用’製作現場，包括工作室及製作成員，而非‘盜用’圖像本身。”
克里斯托弗·威廉姆斯《東德航空 機型: 伊爾-62/ 航班號碼: IF 882/ 起飛: 下午3:30, SXF—柏林舍內菲爾德機場，/ 德意志民主共和國/ 到達: 下午5:40, ALG—阿爾及爾胡阿里·布邁丁機場，/ 阿爾及利亞/ 星期日, 1983年8月28日/ 杜塞爾多夫Rhein Verlag工作室/ 2013年10月21日》，2014年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
而這些圖像的背後，是一位隱秘、玩味的“操盤手”——威廉姆斯不操縱相機，卻如拍攝電影般掌控著鏡頭、圖像以及觀眾體驗。“我是一個以攝影為業的藝術家。我是觀念藝術家。”他如此說道，“相機和照片並不是攝影中的唯一，諸多不同的職位決定了你看到的圖像。”
02
在圖像背後
在克里斯托弗·威廉姆斯最近的系列“工業社會的十八課”（Eighteen Lectures on Industrial Society）中，“攝影”成為主題。在該系列中，觀者可以看到相機、攝影設備，甚至標誌性的柯達紅與黃呈現於畫面中心，或作為創作線索。譬如在一組攝影中，他將蔡司鏡頭縱向切割了，暴露在觀者面前的是層疊鑲嵌、複雜壯觀的機械零件。藝術家對圖像的探索從拍攝物開始，鏡頭的內部結構得以顯現。
“雖然我在框外，但有意捕捉模特對我交談的瞬間，他們通常在微笑、說話或大笑。”而那張延伸入框內的色卡更表明著藝術家在揭露圖像流通背後複雜的工業和社會過程。
克里斯托弗·威廉姆斯《型號 #105M – R59C/ 凱斯通浴室門57.4×59"，鍍鉻/雨花玻璃/ SKU#109149/ #96235.970-084-000/ （明子）/ 不列顛哥倫比亞省溫哥華，/ 2005年4月6日（1號）》，2005年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
克里斯托弗·威廉姆斯《“標準”紙袋/ 把手：平把手，白色；與加強板粘合以增強負載力/ 牛皮紙；平鋪供應/ 基本顏色：白色/ 克重：100 克/平方米/ 標準格式（寬x深x高+底部/側面角撐板）:/ 13x6x17+4釐米/ 顏色：4/4色/ 產品ID：10302885/ 瑞士社會檔案館，施塔德爾霍夫街12號，蘇黎世/ （背面）》，2018年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
克里斯托弗·威廉姆斯《林霍夫13×18 DPa. APa./ 雙切板膠片盒/雙機箱/ – YZDD/ 由林霍夫、Nikolaus Karpf K.G.、Präzisions-Kamera-Werke、慕尼黑25製造，/ 西德/ 杜塞爾多夫Rhein Verlag工作室/ 2016年1月15日》，2016年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家、卓納畫廊及科隆吉塞拉·卡比坦畫廊
03
解譯圖像社會
“克里斯托弗·威廉姆斯：標準姿勢”展覽現場，卓納畫廊，巴黎空間，2021年，攝影：Maris Hutchinson ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家及卓納畫廊
“我感興趣的是普通的、公共的、城市的和社會的形象。”威廉姆斯如是說。但如我們所知，他不僅是一位停留在捕捉“決定性時刻”的攝影師，還會投入整個圖像的創造過程中。威廉姆斯認為自己與魯夫有著特殊的親緣關係，他們同樣對現有的圖像和拼貼進行實驗，二人也在“展示圖像生產的過程”方面“同源”，但威廉姆斯的作品更揭示著攝影媒介在社會政治背景下的命運。
在“世界是美麗的”（The World is Beautiful）系列中，藝術家如廣告從業者一般進行拍攝：外國人精心維護的古巴熱帶海灘、擁有歐美風格髮型和妝容的日本模特、在非洲的國際風格建築……他以八年時間、百張作品，記錄著現代性與現代化，那正是資本吞噬世界的過程。
“克里斯托弗·威廉姆斯：標準姿勢”展覽現場，卓納畫廊，巴黎空間，2021年，攝影：Maris Hutchinson ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家及卓納畫廊
這一次，他玩味、不著痕跡地諷刺著：電影般的鏡頭語言及商業化的視覺效果足夠觸及大眾；同時，他也在借用符號化的圖像堆疊，創造出龐大的現代化圖景，漸而演變為一種“時代圖騰”。不經意間，威廉姆斯就令你體會到驚訝，並感受著自身觀看行為的改變。
或許，這種感受出現在你看到作品的一瞬，又或許會在你發現需要在他的展覽中，曲背才能查看作品的一刻。總之，威廉姆斯是背後的導演、引領者與掌控者，你則在他的引導下，不斷破解、覺悟“觀看”這一行為。
“幸福的生產線”展覽現場，MoMA，2014年
2014年，克里斯托弗·威廉姆斯的個展“幸福的生產線”（The Production Line of Happiness）在MoMA開幕。此次博物館研究展以芝加哥藝術博物館為起點，巡展至MoMA，再以倫敦白教堂美術館為終點，並用不同尋常的方式布展：作品懸掛高度低於常規，全場無展籤或文字……
“幸福的生產線”展覽現場，倫敦白教堂美術館，2015年
威廉姆斯的作品名要麼極短，要麼極長。當一個標題有幾百字時，其往往包含著被攝物品所有可獲取的描述、詳盡至地區的拍攝者信息以及精確的創作時間。“標題很長，像是我想讓觀眾轉身回去看圖片，因為我真的想讓他們去觀看。”威廉姆斯試圖令觀看這一行為變慢——“我們已習慣快速滑動和消費圖像，我想嘗試藉此裝置'去加速'，以感受觀看的樂趣。”
“克里斯托弗·威廉姆斯：《R59C 凱斯通浴室門 — 鍍鉻/⾬花玻璃》”展覽現場，卓納畫廊香港空間，2023年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，圖片致謝藝術家及卓納畫廊
評論家彼得·施傑爾達（Peter Schjeldahl）曾將“幸福的生產線”和傑夫·昆斯（Jeff Koons）同期舉辦的展覽進行對比。二人分置兩端，一端是市場導向的享樂主義，一端是禁慾主義的學院派，但作品皆是對於現代主義的某種反思。
所以，在一眾頂級藝術機構的館藏中——從紐約的MoMA、古根海姆與大都會藝術博物館，到芝加哥藝術博物館、科隆的路德維希博物館——你都可以看到威廉姆斯批判地觀看著當代媒體傳播文化，作品如顯微鏡般探索著具有文化意義的人和物。那是探尋圖像製作中最巧妙、明晰的切入點，分毫不落地揭示著時代的華裳。
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