林白的新作《北流》由植物誌、注卷、疏卷、散章、時箋、異辭、《〈李躍豆詞典〉補遺》等章節組成，讓人們看到了小說結構新的嘗試，登上了不少榜單。其實從單線到雙線再到跨文體甚至跨學科的實驗文本，作家一直在小說結構創新方面進行探索。
傳統小說多為線性結構，《水滸傳》中的人物牽引出人物、《西遊記》中的過關打怪都是如此，托爾斯泰則進行了雙線實驗。他的小說《安娜·卡列尼娜》由安娜和列文兩條線索組成拱頂結構，在第七部第九節、第十節列文見到了安娜，兩條線索實現了交匯。托爾斯泰曾說：“我為這種建築術而感到自豪——拱頂接得那樣好，簡直看不出合縫在哪裡。這一點我是竭盡了全力的。建築物的聯繫不是在情節上，也不是在人物間的關係（相識）上建立起來的，而是在內部聯繫上建立起來的。”
更明顯的雙線結構以單章、偶章講述不同故事的方式呈現。例如略薩的小說《胡利婭姨媽和作家》共20章，單數章節講述了略薩與胡利婭姨媽的戀愛經歷，以及劇作家彼德羅卡瑪喬的悲慘遭遇；雙數章節則由獨立成篇的短篇小說組成，從不同的方面描繪了秘魯的社會生活。霍達的小說《穆斯林的葬禮》的雙線結構從章節名稱就能看出來，單數章節以“玉”開頭，分別是玉魔、玉殤、玉緣、玉王、玉遊、玉劫、玉歸、玉別，主要是韓子奇的故事；偶數章節以“月”開頭，分別是月冷、月清、月明、月晦、月情、月戀、月落，再加上序曲月夢、尾聲月魂，主要是韓子奇和梁冰玉的女兒韓新月的故事。李佩甫的小說《李氏家族》也是分為兩條線索：一是以“奶奶的‘瞎話兒’”構成歷史的縱線，展現李家莊的幾度興衰變遷；二是以十二生肖命名的章節構成的橫線，展現當代李家莊人的選擇和命運。
結構創新會讓人們固有的文學觀念發生改變。韋恩·布斯提出：“即使小說這種未定型的文學類型，儘管幾乎沒有什麼固定的慣例，但是它也利用慣例。我開始讀一本書，我認為它是一部小說，我期望它從頭到尾都是一部小說。除非作者能像斯特恩那樣，使我改變對小說的看法。”正是在這種“改變”的挑戰中，讀者對創新從陌生變得熟悉，實現了文學的發展。例如，1851年，32歲的麥爾維爾推出了小說《白鯨》，書中融捕鯨的知識和各種文學體裁於一體的百科全書式的寫法，是一次成功的挑戰，鑄就了世界文學史上的一座高峰。劉心武的小說《鐘鼓樓》展現了1982年12月12日上午5點到下午5點參加薛家婚禮的各色人等，被稱為“橘瓣式結構”，即從中心事件出發，以放射狀向外伸展，描寫四合院中9戶人家幾十個人的經歷。每個人只是呈現生活狀態的切片，明天會怎樣則充滿了不確定性，結構的張力是這部小說影響至今的重要原因。
值得一提的是，哪怕作家以跨學科的形式寫出來，依然是小說。韓少功的小說《馬橋詞典》以詞典的形式列出了115個詞條，展現了湖南村莊馬橋鎮的方方面面。韓少功就小說的詞典結構作出了說明：“這本書只是一本小說，並不許諾永恆和普適的權威解釋，無意冒充理論、史學、工具書，像其他文學作品一樣，它對生活中各種現場、細節、差異、個別、另類、模糊性的守護，也許只是重申懷疑的權利，讓人們的定見向真相的更多可能性開放。”霍香結的小說《銅座全集》（2010年的初版名為《地方性知識》）於2021年出版，採取的則是方誌結構，內容包括凡例、疆域、語言、風俗研究、虞衡志、列傳、藝文志（一）、藝文志（二）、尾聲、跋，凡例第七條說“本書將沒有情節，也沒有故事”。
現代主義小說的重要特點是對傳統的顛覆。詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》每一個章節都跟荷馬史詩《奧德賽》相對應，最早還用《奧德賽》中的人物、意象等為章節命名，只是後來刪掉了，而且敘事基調從英雄的歷險變為平庸的日常。科塔薩爾的小說《跳房子》有按順序和編號閱讀兩種讀法。按順序閱讀，只需要讀《在那邊》《在這邊》兩部分，包括從第1節到第56節的內容，而不用閱讀第三部分《在其他地方》，包括從第57節到第155節的內容。按編號閱讀，開頭是第73節，結尾則在第131節和第58節之間陷入了循環。
結構創新本身不是目的，而是寫作意圖的體現。結構創新是遵循時間規律的，是在一代代作家探索的基礎上實現的，這跟作家筆下不遵守時間規律的世界恰恰相反。正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中提出的：“文學體裁就其本質來說，反映著較為穩定的、‘經久不衰’的文學發展傾向。一種體裁中，總是保留已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來，就是靠不斷更新它，或者叫現代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新。一種體裁在每個文學發展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新。體裁的生命就在這裡。”
