蒂姆·沃克“Wonderful Things”展覽現場
觀看方式的突破
自圖像邁入數字時代，攝影設備的不斷更新迭代使拍照越來越成為一項不費力氣的活動，數碼格式的輸出也使照片得以在大大小小的電子屏幕上供人隨意瀏覽。
法國巴黎攝影展（Paris Photo），2019年
然而，膠片還是數碼，以及對不同機器、底片的選擇，都帶來了作品呈現的巨大差異。照片並不是簡單記錄攝影師所見的現實，其開始創作的第一道關鍵選擇題便是拿起什麼相機、輸出怎樣的作品，而這遠早於按下快門的那一刻。
因此，攝影作品給人們提供的並非填鴨式的視覺速食，而是面對同一個現實的不同觀看方式。使用便捷的電子屏幕在抹去照片細節的顆粒感、將作品扁平化的同時，也極大程度地消解了其真實可看性。
展覽實體VS手機圖片
繪畫與攝影之爭由來已久。儘管當代攝影家不斷試圖劃清二者界限，其最終被博物館接納、收藏並展出的事實依舊一定程度上承認了攝影與繪畫藝術間微妙的相通之處。
蘇珊·桑塔格在《論攝影》中評論：“繪畫和攝影可以共享的另一個標準是在場的質量。”試問，若一張照片僅僅是現實或攝影師所見的複製品，一件通過冰冷機械對過去記憶拷貝粘貼的產物，又如何存在真正的在場？其實，與繪畫類似，攝影作品也有屬於自己的“原件”——由最初底片沖印而成的第一張成片。
Magda Kuca《Mirrors & Windows》，溼版攝影
這一特徵在數碼時代到來前最為鮮明。從溼版、膠片到寶麗來，底片材質的不同決定了它們迥異的最終形態。溼版攝影法將鏡頭中的景象曝光、成像於以玻璃為材質的底片上；膠片作品經由沖洗、印放或裁剪，以相紙照片呈現；寶麗來則更為不可控，在按下快門、機器吐出相紙到影像徹底定型的過程中，作品色調因空氣溫度、溼度等因素而改變。每一張成型的作品都是獨一無二的。
Miles Aldridge《Reclining Head (Study)》，寶麗來，7.6×10.2cm，2002年
Miles Aldridge《Silent Scream (Study I)》，寶麗來，7.6×10.2cm，2005年
其中，暗房工藝更是創作中必不可少的一環。攝影師可以通過掃描、翻拍無限複製底片上的影像，卻無法得到第二張由原底片沖印而成的照片本身。更有甚者，在這一過程中通過刻劃底片、加入其他化學藥水等二次創作的方式，為原件打上不可替代的烙印。如此僅能在展覽中親身領會的視覺樂趣，是從書籍、雜誌與電子熒屏上照片的複製品中無法獲悉的。
不止有技法痕跡，照片同樣見證了歲月的遊走。暴露在空氣中的相紙隨時間推移而氧化，肉眼可查地逐漸泛黃、捲曲。薄薄的紙片下掩埋著鮮活的記憶瞬間，足夠陳舊，便足夠有趣和動人，近距離細察方能感受得真切。
“尋找隱匿的天才：薇薇安·邁爾”展覽現場還原攝影師沖洗照片的暗房
此外，攝影即定格動作或事件持續發生的某一瞬間，且總是由題材主導。這種獨特性質註定了一張照片單獨出現的同時，還暗示著一系列其他照片的存在。
歷史上最重要的攝影展之一“人類大家庭”（The Family Man）於1955年在紐約現代藝術博物館（MoMA）展出。展覽彙集了世界各地攝影師的數百張照片，以人類為核心主題，尺幅不一的黑白照片並未像以往裝裱在畫框內，而是儘量保持了原件全貌並無框安裝在石板磚上，如同長篇累牘的圖像散文述說著人類“從出生到死亡的整個生命色域”。
“人類大家庭”展覽現場
“一幅畫作需有簽名，一張照片卻毋須有簽名。”系列照片的選擇表現了策展人想要傳遞的觀念與攝影師的某一個創作側面，成體系地觀看其創作也使看客更能明悉創作者的個人標籤。前兩年大熱的薇薇安·邁爾攝影個展亦是如此。
“尋找隱匿的天才：薇薇安·邁爾”展覽現場
以龐大的作品體量與低調神秘的作風而著稱的邁爾所攝底片約15萬張，且均以街拍和自拍為主。展覽“尋找隱匿的天才：薇薇安·邁爾”從中單擇出其自拍，並於展廳幾個偶然的轉角與牆面處放置多面鏡子，配合邁爾在任意反光面上都能找到拍攝視角的作品呈現，令人恍惚自己似乎與鏡頭背後的她相重疊，更添真實感。
“尋找隱匿的天才：薇薇安·邁爾”展覽現場
脫離普通視域
自攝影作為藝術創作被納入博物館展出伊始，傳統的攝影展按照主題將作品分門別類、裱入畫框，或一字或錯落地在白牆上排開，以素材的統一確保了特定攝影風格的連貫性。
然而正如桑塔格所言：“攝影式觀看必須不斷被新的震撼更新，無論是題材或技術更新，才有可能造成侵犯普通視域的印象。”隨著攝影師在創作形式與題材上的不斷創新，展覽本身也持續挖掘著更多有趣的新玩法。
“攝影至今”（Photography Until Now）展覽現場，紐約現代藝術博物館，1990年
於2019年在英國V&A博物館展出的蒂姆·沃克（Tim Walker）個展“Wonderful Things”一經開展便引起轟動。這位傳奇攝影師20多年來創作的照片、短片、剪貼簿、草稿、裝置藝術和視頻等作品被分置於不同主題的展廳，從起始的白色空間到充滿童話氣息的明豔彩色佈置，再到相對黑暗的沉浸環境，每一次全新的佈景都與空間內的作品相呼應。
蒂姆·沃克“Wonderful Things”展覽現場
除卻照片與影像的常規陳列展示，其拍攝所用的部分服裝也被呈現於櫥窗中，將時尚攝影作品的維度延伸至設計領域，使人們能夠直觀感受到二者密不可分的雙向關係。此外，展覽還留出一方小空間還原了沃克的拍攝置景，將其天馬行空的作品如何“無中生有”開誠佈公地展示給了觀者。
蒂姆·沃克“Wonderful Things”展覽現場
蒂姆·沃克《Box of Delights》，2018年
蒂姆·沃克《Box of Delights》在“Wonderful Things”展覽現場的佈景還原
同時，博物館的藏品也為攝影師帶來新的創作啟發。在沃克迄今為止最大的這場個展中，他還特意為V&A創作了十個攝影系列作品。如他所說：“我的每一次新拍攝都是寫給V&A收藏品的情書，並試圖捕捉我與崇高的相遇。”
蒂姆·沃克“Wonderful Things”展覽現場
在攝影展嘗試不同玩法的實踐中，也並非沒有引發過質疑。於2015年在馬德里舉辦的新聞攝影展“Upfront”，將照片以熒光屏放映的形式置於完全黑暗的房間中，配以戰場上軍隊行進、機槍射擊的音效，試圖打造戰地記者記錄與創作時的切身感受。
然而，這一佈景的實際效果以及新聞攝影的數字化修飾手段被評論家打上了問號，從他人真實經歷的苦難與不幸中創造“藝術”，也被認為偏離了新聞攝影的紀實性質。
“Upfront”展覽現場
博物館在當代攝影品位趨向的形成中扮演著重要角色，不斷將新的審美視角與思考推向大眾。而當攝影作品在展覽中一次性連貫地鋪陳於視野內，類似蒙太奇的佈局與相應的空間置景為照片附上極強烈的戲劇張力。對比而言，割裂地刷著手機上的圖像則難以有如此體會，更遑論在多數境況下，人們並未親歷照片敘述的故事。也許當你走進線下攝影展時，才更易在一個個片面的瞬間中捕捉到真實。
精彩回顧：
編輯、文 謝瑋葦