抗日戰爭研究︱論抗戰歌曲對“中華民族”的書寫

文丨鄭大華

中華民族形成很早，但民族意識較為淡薄，借用費孝通先生的話說，古代的中華民族是一個自在的民族實體，而不是一個自覺的民族實體。然而，1840年鴉片戰爭後，尤其是1894-1895年甲午戰爭後，隨著民族危機的日益加深，中華民族開始了從自在到自覺的偉大轉變，這一轉變的重要標識，就是“中華民族”觀念的提出、發展和形成。“中華民族”觀念最早是梁啟超於1902年提出來的，經過民國初年和五四時期的發展，到全面抗日戰爭時期最終形成，其標誌便是1939年12月毛澤東《中國革命和中國共產黨》一文的發表。抗戰歌曲對“中華民族”觀念在抗戰時期的廣泛傳播和最終形成起過重要的促進作用，但因種種原故，目前學術界還沒有人系統研究過這一問題。本人不揣冒昧，擬對此做一初步探討，不當之處，歡迎批評指正。

▲九一八事變

一

1931年九一八事變後，中國人民掀起反對日本帝國主義侵略中國的抗日救亡運動，救亡歌曲也伴隨著救亡運動的蓬勃興起而產生。九一八事變後的第5天，即9月23日，上海國立音樂專科學校成立抗日救國會。該校作曲家黃自作詞創作出四聲部合唱《抗日歌》，後因當局不準言抗日，改名為《抗敵歌》，並被迫將第一段歌詞中的“倭虜”改成“強虜”。《抗敵歌》起初只有一段，後來韋瀚章續寫了第二段。音樂界一般認為，《抗敵歌》是我國第一首以抗日為題材的合唱曲。同時，該校校長、著名音樂教育家蕭友梅創作了《義勇軍》和《從軍歌》，該校作曲家勞景賢創作了《九一八戰歌》。10月24日，該校聲樂家周淑安指揮校合唱隊首次演唱了黃自的《抗敵歌》，周淑安本人還創作了《同胞們》《不買日貨》《鳴、鳴、鳴》等救亡歌曲。在此前後，該校的陳洪也有《衝鋒號》等抗戰歌曲問世。10-12月，《申報》發表抗日救亡歌曲，其中有著名音樂家黎錦暉的《義勇軍進行曲》（與聶耳、田漢的《義勇軍進行曲》同名）、《追悼被難同胞》和《向前進攻》，蕭友梅為義勇軍作的《軍歌》，覺劍的《抗日救國歌》，易君左的《鐵血歌》，張亦庵的《請你聽》和《報國仇》，以及宋壽昌的《為四萬萬同胞爭生存》等。這年底，國民黨上海特別市執行委員會還編印了《抗日救國歌曲集》。

1932年初，日本侵略軍挑起“一·二八”事變，進攻中國的經濟中心上海，遭到駐守上海的十九路軍的英勇抵抗，史稱“淞滬抗戰”。雖然十九路軍的抵抗最終以失敗告終，但極大地激發了音樂界創作抗日救亡歌曲、抒發愛國情懷的熱情。黃自繼《抗敵歌》後，又創作了合唱《旗正飄飄》（韋瀚章作詞）及《九一八》《睡獅》等抗日救亡歌曲。他還借鑑白居易的長詩《長恨歌》，創作了大型清唱劇《長恨歌》，感時傷事，借古喻今，並將其中一個樂章《七月七日長生殿》公開發表在《上海國立音樂專科學校五週年紀念刊》上，引起極大反響。與此同時，陳洪創作了《上前線》《把敵人趕出領土》《怒吼》《戰歌》，任光創作了《十九路軍》，何安東繼《奮起救國》後又創作了《民族精神》。據著名歌唱家、當時正在上海國立音樂專科學校讀書的喻宜萱後來回憶：“我們唱著黃自先生新創作的《抗敵歌》、《旗正飄飄》等合唱歌曲，不禁心情激盪、熱血沸騰。鏗鏘、豪邁的音調，高亢、激昂的旋律，鮮明、強烈的愛國主義思想內容，激起我們所有演唱者與聽眾的極大民族義憤和愛國熱情。至今回想起來，還令人心潮澎湃，感奮不已。”4月，劉雪庵輯成《前線去·愛國歌曲集》，共收錄蕭友梅、黃自、朱英、廖輔叔、胡然等作詞，江定仙、劉雪庵、周淑安、丁善德、勞景賢等作曲的歌曲14首，“這些歌曲都是在‘九一八’事變後，音專師生在蕭友梅、黃自的帶領下所做的愛國歌曲”。同年出版的抗日救國歌曲集還有上海音樂救國社編的《抗日救國名歌集》、上海文明書局出版的《愛國歌曲》（第1集）、兒童書局出版的《救國豪歌四十曲》等。

淞滬抗戰失敗後到1934年底，由於國民黨當局極力推行“攘外必先安內”的“基本國策”，一方面對日本的侵略妥協退讓，並想方設法打壓中國人民的抗日救亡活動；另一方面則集中兵力，“圍剿”中國共產黨領導的紅軍及其革命根據地。在此背景下，抗日救亡歌曲的創作受到極大影響，轉入低潮。這一時期，以聶耳、任光、呂驥、張曙為代表的一批左冀青年音樂家開始成長起來，成為創作抗日救亡歌曲的主力軍，其中代表作有任光的《抗敵行進曲》《漁光曲》和聶耳的《開路先鋒》《畢業歌》等。這一時期出版的抗日救國歌曲集不多，1934年12月由上海商務印書館出版的黃自《愛國合唱歌曲集》是其中代表，收錄了黃自創作的《抗敵歌》《旗正飄飄》《軍歌》《青天白日滿地紅》和《國慶歌》五首合唱歌曲。

1935年，日本帝國主義先後製造“察東事件”“河北事件”“張北事件”等一系列事件，其妄圖侵吞整個中國的陰謀和野心暴露無遺，中日之間的民族矛盾也迅速上升成為中國社會的最主要矛盾。在民族危亡的緊急關頭，1935年8月1日，中國共產黨駐共產國際代表團發表《中國蘇維埃政府、中國共產黨中央為抗日救國告全體同胞書》，即《八一宣言》，號召全國人民團結起來，停止內戰，抗日救國，組織國防政府和抗日聯軍，為民族生存而戰，為國家獨立而戰，並於10月1日以中華蘇維埃共和國中央政府和中國共產黨中央委員會名義在法國巴黎出版的《救國報》上公開發表。不久，國共開始接觸，就實現第二次合作進行談判。與這一形勢的變化相適應，中國人民的抗日救亡運動再次掀起高潮，抗日救亡歌曲也再次大量湧現，其代表作有聶耳的《告別南洋》《義勇軍進行曲》（田漢詞）、《鐵蹄下的歌女》（許幸之詞），呂驥的《新編“九一八”小調》（崔嵬詞）、《中華民族不會亡》（野青詞），任光的《王老五》（安娥詞），孫慎的《救亡進行曲》（鋼鳴詞），閻述詩的《五月的鮮花》（光未然詞）等。1936年，經過“一二·九”愛國學生運動的洗禮，更多的抗日救亡歌曲被創作出來，主要有冼星海的《救國軍歌》《黃河之戀》《熱血》《莫提起》《青年進行曲》，呂驥的《一二八紀念歌》，孟波的《犧牲已到最後關頭》，周巍峙的《上起刺刀來》《前線進行曲》，麥新的《大刀進行曲》，任光的《打回老家去》，劉雪庵的《長城謠》，張寒暉的《松花江上》等。

1937年七七事變後全面抗戰爆發，在中國共產黨的堅持和努力下，國共實現第二次合作，廣泛的抗日民族統一戰線建立起來，廣大音樂工作者創作出了一大批抗戰歌曲。到1939年12月毛澤東發表《中國革命和中國共產黨》、“中華民族”觀念最終形成的兩年多時間裡，抗戰歌曲的代表作有冼星海的《保衛盧溝橋》《只怕不抵抗》《在太行山上》《到敵人後方去》《黃河大合唱》，賀綠汀的《游擊隊歌》《保家鄉》《墾春泥》《嘉陵江上》《新中國的青年》，鄭律成的《延安頌》《延水謠》《八路軍大合唱》，夏之秋的《歌八百壯士》《最後勝利是我們的》，劉雪庵的《流亡三部曲》《長城謠》，江定仙的《為了祖國的緣故》，陳田鶴的《巷戰歌》，沙梅的《打回東北去》，章枚的《槍口對外歌》，舒模的《軍民合作》，陸華柏的《故鄉》，夏之秋的《思鄉曲》，馬可的《我們是民主青年》《咱們工人有力量》，李劫夫的《歌唱二小放牛郎》《狼牙山五壯士歌》《忘不了》，劉熾的《勝利鼓舞》，陳志昂的《解放區的天》，張曙的《日落西山》《洪波曲》《丈夫去當兵》，梁寒光的《勝利舞歌》，呂驥的《鐵路工人歌》《抗日軍政大學校歌》，何士德的《新四軍軍歌》等。這一時期出版的抗戰歌曲集有《抗日救亡歌曲集》等上百種之多。

▲1938年春，著名作曲家賀綠汀創作的《游擊隊歌》原稿的影像

二

自1931年九一八事變到1945年8月15日日本宣佈投降的14年期間，究竟有多少抗戰歌曲面世，沒有人做過權威的統計，也很難統計。王續添指出：“到目前為止，能夠見到收錄最多的是抗日名將闞維雍之子闞培桐編的《救亡之聲——中國抗日戰爭歌曲彙編》，全書8卷，收錄抗戰歌曲3621首，該書由香港星克爾出版公司2005年出版。這些歌曲的署名詞曲作者共有1800多人，還有不少佚名的。這些署名的詞曲作者不僅包括了當時中國幾乎所有著名的曲作家和詞作家，而且在詞作者中，涵蓋更為廣泛，既包括了諸如胡適、郭沫若、聞一多、老舍、歐陽予倩、成仿吾等著名知識分子；也包括了于右任、馮玉祥、白崇禧、陳立夫、陳毅、楊靖宇等軍政要員。”就其內容而言，王續添用關鍵詞對該書3621首抗戰歌曲檢索發現，“以‘戰’為首字諸如‘戰鬥’、‘戰士’、‘戰地’、‘戰時’、‘戰歌’等歌曲最多，達110餘首；以‘抗’為首字諸如‘抗日’、‘抗戰’、‘抗敵’等歌曲也達百首；以‘我們’為首詞的歌曲有90餘首；以‘中國’、‘中華’、‘祖國’為首詞的歌曲有80餘首；以‘保’為首字諸如‘保衛’、‘保家’、‘保國’的歌曲共有70餘首；以‘打’為首字諸如‘打倒’、‘打日本’、‘打東洋’等歌曲有60餘首；以‘反’為首字諸如‘反侵略’、‘反掃蕩’、‘反攻’等歌曲有40餘首；以‘送’為首字諸如‘送郎’、‘送哥哥’、‘送子’、‘送別’等歌曲有40餘首；以‘民’為首字諸如‘民族’、‘民眾’、‘民兵’等歌曲有40餘首；以‘青年’、‘青春’等為首詞的歌曲有40首；以‘勝利’為首詞的歌曲有39首；以‘救’為首字的諸如‘救國’、‘救亡’等歌曲有近30首；以‘大家’為首詞的歌曲有26首；以‘上’為首字諸如‘上前線’、‘上戰場’等歌曲有22首，以‘殺’為首字諸如‘殺敵’、‘殺鬼子’等歌曲有21首。這些歌曲的名稱中‘關鍵詞’和歌詞內容集中體現了抗戰歌曲對民族主義的建構和彰顯”。除“以‘中國’、‘中華’、‘祖國’為首詞的歌曲80餘首”外，還有一些抗戰歌曲在歌詞中使用了“中華民族”或“中華”一詞。筆者對梁茂春編《民族戰歌——抗戰歌曲一百二十首》中的歌詞進行統計，其中有20首歌曲使用了“中華民族”或“中華”一詞，佔全書歌曲總數的1/6。這是一個不小的比例。王續添“從《救亡之聲》收錄的全部歌曲，以‘我們是誰？我們從哪裡來?’為題，選擇代表和體現這種從共同的歷史記憶中重建民族認同、集體認同和國家認同的20個關鍵詞進行初步統計，以每首歌曲中出現的詞彙單次即不重複計算，‘民族’、‘中華’、‘中華民族’就已超過1000首之多”，其中“民族”是462首，“中華”是291首，“中華民族”是236首。如果把含“中華”的291首和含“中華民族”的236首相加，是527首，與筆者統計梁茂春編《民族戰歌——抗戰歌曲一百二十首》的歌詞所得出的結論十分吻合，即歌詞中包含有“中華民族”或“中華”一詞的抗戰歌曲佔全書歌曲總數的1/6。就抗戰歌曲對“中華民族”或“中華”一詞的書寫來看，這些歌曲有如下特點：

首先，謳歌了中華民族的悠久歷史和燦爛文化。如著名音樂家趙元任的《中華我中華》:“中華，我中華，五族為一家，西崑崙東黃海，物博土地大，五千年光榮史，燦爛文化我能誇，萬歲我中華。”佚名填詞、外國曲調的《大國民》：“中華民國大國民,黃帝軒轅之子孫！五千年文化長且深,諸聖賢遺教遠且存。”《歌我中華》：“我們要記著我的大中華，五千年獨立在東亞。河山風物生產米麥豆麻，多麼秀麗，多麼清嘉。”《我愛中華》：“政教遞演，有悠久歷史，人口殷繁，有高深文化。”《偉大的中華》：“聰明優越，四萬萬五千萬炎黃之胄；秉耀輝煌，歷史五千載文明悠久。”冼星海作曲、光未然作詞的《黃河大合唱》的第二樂章《黃河頌》：“我站在高山之巔，望黃河滾滾奔向東南。驚濤澎湃，掀起萬丈狂瀾；濁流婉轉，結成九曲連環。從崑崙山下奔向黃海之邊，把中原大地劈成南北兩面。啊！黃河！你是中華民族的搖籃，五千年的古國文化，從你這兒發源；多少英雄故事，在你的周圍扮演。”

▲冼星海組織魯迅藝術學院的學生演唱《黃河大合唱》

其次，頌揚了中華民族不畏強敵、敢於犧牲、愛好和平的民族精神。如《民族至上》頌揚了中華民族的不畏強敵精神：“中華民族崇高無比，豈容暴敵逞強，要發揚大無畏的精神，保衛民族萬世無疆！”《出操》頌揚了中華民族的殺身成仁精神：“抱定殺身成仁的決心，發揚中華民族萬歲之榮光。”《從軍樂》頌揚了中華民族的堅強勇毅精神：“我們是廿紀的健兒，我們是黃帝的子孫，堅強勇毅，同德同心。”《中華國民》頌揚了中華民族的仁愛和平精神：“講求忠孝仁愛，講求仁義和平，五千餘年歷史，偉大光明。”《中華萬歲》頌揚了中華民族的和平博愛精神：“浩浩黃河，滾滾長江，雄踞在亞洲的東方，和平博愛獨立在世界之上。”《中華民族》頌揚了中華民族的勤勞儉樸精神：“中華民族多麼頑強，勤勞儉樸磊落大方。”《古行軍》頌揚了中華民族的中流砥柱精神：“黃帝子孫盡維武，屹立中流砥柱！”《黃河頌》頌揚了中華民族的偉大堅強精神：“啊！黃河！你是偉大堅強！像一個巨人出現在亞洲平原之上，用你那英雄的體魄做成我們民族的屏障。啊!黃河!你一瀉萬丈，浩浩蕩蕩，向南北兩岸伸出千條鐵的臂膀！我們民族的偉大精神，將要在你的哺育下發揚滋長！我們祖國的英雄兒女，將要學習你的榜樣，像你一樣的偉大堅強!”

再次，強調了全國各族人民是休慼與共、生死相依的命運共同體。比如《流亡三部曲》：“泣別了白山黑水，走遍了黃河長江，流浪，逃亡，逃亡，流浪，流浪到哪裡？逃亡到何方？我們的祖國，整個在動盪，我們已無處流浪，無處逃亡。哪裡有，我們的家鄉？哪裡有，我們的爹孃？百萬繁華一朝化為灰燼，從前歡笑而今盡付淒涼。說什麼你的我的，分什麼窮的富的，敵人打來，炮毀槍傷，到頭來都是一樣。看火光又起了，不知多少財產毀滅，聽，炮聲又響了，不知多少生命死亡！哪還有個人幸福？哪還有個人安康？誰使我們流浪？誰使我們逃亡？誰使我們國土淪喪？誰要我們民族滅亡？來來來，來來來，我們休為自己打算，我們休顧個人逃亡，我們應當團結一致，踏上戰場，誓死抵抗，打倒日本帝國主義，爭取中華民族解放！”日寇的槍炮是不分你是哪裡人、你是哪個民族的，所造成的災難都是一樣！《黃河大合唱》第五樂章《河邊對口曲》：“張老三，我問你，你的家鄉在哪裡？我的家，在山西，過河還有三百里。我問你，在家裡，種田還是做生意？拿鋤頭，耕田地，種的高粱和小米。為什麼，到此地，河邊流浪受孤悽？痛心事，莫提起，家破人亡無消息。張老三，莫傷悲，我的命運不如你！為什麼，王老七，你的家鄉在何地？在東北，做生意，家鄉八年無消息。這麼說，我和你，都是有家不能回。仇和恨，在心裡，奔騰如同黃河水。黃河邊，定主意，咱們一同打回去。為國家，當兵去，太行山上打游擊。從今後，我和你，一同打回老家去。”歌詞中一個是山西的農民，一個是東北的小販，儘管兩人的出生地不同，從事的職業不同，但在日本侵略者面前，他們的遭遇是相同的。正因為各族人民是休慼與共、生死相依的命運共同體，所以“我們應該團結一致，跑向戰場，誓死抵抗，打倒日本帝國主義，爭取中華民族的解放”。江陵詞、劉雪庵曲的《上前線》：“走，朋友！我們要為爹孃復仇！走，朋友！我們要為民族戰鬥！你是黃帝的子孫，我也是中華的裔胄，錦繡的河山，怎能任敵騎踐踏？祖先的遺產，怎能在我們手裡葬送！走，朋友，我們走向戰場，展開民族解放的戰鬥。”歌詞中的“你是黃帝的子孫，我也是中華的裔胄”，所強調的正是我們都是“中華民族”，都是一家人，亦即中華民族共同體意識。

最後，彰顯出中華民族有與侵略者血戰到底的英雄氣概。如塞克作詞、冼星海作曲的《保衛盧溝橋》：“敵人從那裡來，把他打回那裡去！中華民族是一個鐵的集體，我們不能失去一寸土地！士兵戰死，有百姓來抵，丈夫戰死，有妻子來抵！中華民族是一個鐵的集體，我們不能失去一寸土地。”老舍作詞、張曙作曲的《丈夫去當兵》：“丈夫去當兵，老婆叫一聲，毛兒的爹你等等我，為妻的將你送一程。你去投軍打日本，心高膽大好光榮；男兒本該為國死，莫念妻子小嬌身……到了前方不怕死，保住江山萬家生。縱然死在沙場上，有為妻的替你守家庭；孩子長大來相問，我說你爸爸去打賊兵。為國盡忠死，千年留美名。父是英雄兒是好漢，前人修路後人行。兒子成人知愛國，保我中華享太平。……丈夫去當兵，老婆叫一聲，毛兒的爹你快快走，為妻的不再送遠行。盼你平安回家轉！盼你多殺東洋兵！你若不幸身先死，英魂莫散喊殺聲。”郭沫若作詞、張曙作曲的《雙七節輓歌》：“陣亡的將士，死難的同胞，你們壯烈的犧牲，增加了民族國家的光耀……我們再接再厲，始終不屈不撓，踏著你們的血跡，響應祖國的號召，爭取最後勝利的目標！復興中華民族，把日本帝國主義打倒。”張曙作詞作曲的《負傷戰士輓歌》：“誰不愛國？！誰不愛家？！誰沒有熱血？！誰願意做牛馬？！我們要報仇，我們忍不下，帶了花又算什麼？！……傷好了再去打！殺他一個夠本，多殺幾個就賺了他。要幹到底，才是好漢，要幹到底，才能建立大中華。”田漢作詞、林路作曲的《兒女英雄》：“倭寇興戎，來自東海東，怎知俺中華兒女盡英雄，人人奮勇，個個盡忠，待掃蕩頑兇，重建中華一統。”賀綠汀作詞、江定仙作曲的《新中華進行曲》：“我中華英雄的青年，快快起來起來，一齊上前線；四萬萬覺醒的大眾已不能再忍受這橫暴的摧殘，滿懷的熱血已沸騰，滿腔的熱淚總不幹，不將暴敵掃蕩誓不生，不將國土收復誓不返。”桂濤聲作詞、冼星海作曲的《做棉衣》：“秋風起，秋風涼，民族戰士上戰場，我們在後方，多做幾件棉衣裳，幫助他們打勝仗，中華民族放光芒。……秋風起，秋風涼，平型關外雲飛揚，千百大軍殺虎狼，我們在後方，多做幾件棉衣裳，幫助他們奪瀋陽，中華民族快解放。”在眾多的抗戰歌曲中，最能反映出中華民族與侵略者血戰到底英雄氣概的是田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》：“起來！不願做奴隸的人們！把我們的血肉築成我們新的長城！中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最後的吼聲。起來！起來！起來！我們萬眾一心，冒著敵人的炮火，前進！冒著敵人的炮火，前進！前進！前進！進！”

▲聶耳

三

這些抗戰歌曲的詞曲作者創作的目的，不是為了自己欣賞，而是為了傳播，為了廣大民眾的傳唱，以影響民眾，影響社會，從而推動抗日救亡運動的高漲。因為音樂在傳播有關知識、思想和進行社會動員方面，不受時空、文化程度和其他條件的限制，加上廣大民眾一般都願意唱歌，喜歡唱歌，唱歌甚至是一些民眾日常生活的一部分，所以能夠起到其他文藝形式所不能起到的重要作用。1938年豐子愷曾著文指出：“抗戰以來，藝術中最勇猛前進的，要算音樂。文學原也發達，但是沒有聲音，只是靜靜地躺在書鋪裡，待人去訪問。演劇原也發達，但是限於時地，只有一時間一地點的人可以享受。至於造型美術（繪畫雕塑之類），亦受著與上述兩者相同的限制，未能普遍發展。只有音樂，普遍於全體民眾，像血液周流於全身一樣。”黃自談及音樂對人類生活的作用時也認為：“一個國家自有一個國家的特性，這種特性反映到音樂上來，可以表示這國家內在的精神。……要團結民族精神，喚醒民族意識，尤非借重音樂的力量不可。因為我們要團結整個民族，促其奮發向上，卓然自立，以教育、政治、文學、哲理各項著手，總覺得普及不易，感人難深。如能利用樂歌來教，自然可以情智兼包，雅俗共賞，口唱心念，永不遺忘。一個國家定要把它的政治理想同民族特性顯示在國歌裡面，就是這種用意。”因此，自1931年九一八事變後，以黃自為代表的音樂工作者創作出第一批抗日救亡歌曲起，上海、廣州等地就開始了群眾歌詠運動，演唱抗日救亡歌曲，“這成為全國性的歌詠運動的序奏”。如前所述，1931年10月24日，上海國立音樂專科學校的聲樂家周淑安曾指揮校合唱隊首次演唱了黃自的四聲部合唱《抗敵歌》。1932年淞滬抗戰期間，上海國立音樂專科學校校長蕭友梅和黃自也曾率領全校師生為十九路軍進行過募捐演出，他們演唱的抗戰救亡歌曲深受市民喜愛。

淞滬抗戰失敗後，由於國民黨當局實行“攘外先必安內”的基本國策，抗戰救亡歌曲的創作轉入低潮。與此相一致，演唱抗日救亡歌曲的群眾歌詠運動也基本停止。但到1935年，隨著日本軍國主義的步步緊逼，中國人民的抗日救亡運動再次高漲起來，演唱抗日救亡歌曲的群眾歌詠運動也因而得到迅速恢復和發展。1935年初，上海成立了近百個群眾歌詠團，其中最有代表性的是劉良模、呂驥等人組織的民眾歌詠會和業餘合唱團，尤其是民眾歌詠會，很快發展成為擁有1000多名會員的團體，並在香港、廣州等地建立了分會。劉良模曾明確提出，“我們組織‘民眾歌詠會’，不是為唱歌而唱歌,我們是要為民族解放而唱歌”，並號召“凡是會唱歌的人,都應該把這雄壯的歌聲傳播到他的周圍的群眾中間去，這是歌唱者在民族解放運動中應該負的責任”。他後來在回憶“民眾歌詠會”的活動時寫道：“‘民眾歌詠會’成立後第一次教歌的時候，參加的有九十多人。他們大都是四川路一帶的銀行、郵局等機關和店鋪中的男女職工和店員。他們都從來沒有參加過集體歌詠活動,不知道集體歌詠是什麼滋味,是抱著試試看的心情而來的。但是,他們都是愛國的、要求抗日的。記得他們學唱的第一支歌是我自己編寫的《救中國》。這原來是一支美國民歌,簡單易學,既能合唱,又能輪唱。我根據這支歌的四句曲調,寫了四句歌詞：‘救、救、救中國，一齊向前走。努力啊,努力啊,努力啊！救國要奮鬥啊！’我唱一句，他們跟著唱一句。在不到半小時的時間裡,他們就學會了這支歌。在開始的時候,他們的歌聲是細小的，但在學會了這支歌以後，歌聲就越唱越響亮。當他們學會輪唱這支歌的時候,就唱得更加精神煥發、鬥志昂揚。他們嚐到了集體高唱抗日救亡的革命歌曲的甜頭。從此，他們不但自己繼續來唱歌,還不斷介紹他們的朋友來參加民眾歌詠會。”5月，燕京大學、北平師範大學、育英中學等14所大中學校的歌詠團在故宮太和殿前的廣場舉行北平大中學聯合音樂會，由540人組成的聯合歌詠團，演唱了《同唱中華》《一見敵人揮利劍》《保國》等抗日救亡歌曲，觀眾達3000多人，被當時北平的新聞界讚譽為“氣壯山河的故都盛事”。“一二·九”學生愛國運動進一步推動了抗日救亡的群眾歌詠活動在全國各大、中城市的蓬勃開展。1936年6月7日，全國各界救國聯合會借成立一週年之際，在上海南市體育場舉行了盛大規模的歌詠大會，民眾歌詠會的700多名會員和5000多名民眾參加，由劉良模任指揮，高唱《義勇軍進行曲》《畢業歌》等救亡歌曲。上海《生活日報》的報道稱，這次歌詠會“人數的眾多，歌聲的宏亮，打開上海未有的新一紀錄”，“這真是個偉大、熱烈的場面啊！”會場遭到國民黨軍警包圍，劉良模在群眾的保護下逃出。7月，呂驥主持的聶耳逝世週年紀念大會在上海法租界中華職業教育社禮堂舉行，參加會議的有上海歌曲作者協會、中國詩歌協會、民眾歌詠會、蟻社歌詠會等15個歌詠團體暨電影界、文化界人士，大家一起演唱聶耳創作的《畢業歌》《義勇軍進行曲》等抗日救亡歌曲。上海的《生活時報》《立報》《讀書生活》《光明》《大眾生活》《救亡日報》等報刊對此次活動都做了報道。10月19日，魯迅在上海逝世。22日，上海各歌詠團體在魯迅葬禮時舉行聲勢浩大的輓歌遊行，演唱《義勇軍進行曲》《打回老家去》等歌曲。在此前後，冼星海、張曙等人還在武漢組織了幾十萬人的抗日救亡歌詠活動，是九一八事變以來規模最大的救亡歌詠活動。尤其需要指出的是，除上海、北京、廣州、武漢等一些大城市外，這一時期抗日救亡的群眾歌詠運動還推廣到了一些中小城市，甚至縣城和村鎮，一批新的救亡歌曲也因此而“迅速傳遍全國各地。救亡歌詠運動至此形成了蔚為壯觀的洪流”。

七七事變後，抗日救亡的群眾歌詠運動進一步發展。1937年8月，上海成立具有統一戰線性質的全國救亡歌詠協會，全市共有50多個歌詠團體參加。上海淪陷後，武漢成為全國抗日救亡群眾歌詠運動的中心。1938年1月，中華全國歌詠協會在武漢宣佈成立，這是音樂界最早成立的全國性抗戰救亡歌詠組織。其成立大會發表的“宣言”提出：“我們要用歌詠去發動民眾，組織民眾，把他們唱上戰場，為中華民族的解放而鬥爭！但是,我們不能一盤散沙，因此我們把全國歌詠工作者集在一個總體之下，有計劃地去開展全國廣大的救亡歌詠運動。”

▲1937年8月，上海戲劇界組織救亡演劇隊，冼星海（左一）

3月，具有廣泛代表性的中華文藝界抗敵協會（以下簡稱“文協”）在武漢成立。文協呼籲在民族解放的旗幟下，文藝界各方面人士不分派別，不分新舊，只要贊成抗戰，只要不是漢奸，就要最大限度團結起來，投身到抗日鬥爭之中。4月，在冼星海、張曙等人的組織下，武漢舉行十數萬人參加的火炬歌詠遊行。人們高舉火炬，高唱抗戰歌曲，場面十分壯觀。10月，在國共合作的框架內，國民政府組建以郭沫若為首的軍事委員會政治部第三廳（以下簡稱“三廳”），作為國統區文藝界抗日民族統一戰線最高行政領導機構，以推動國統區抗日文藝宣傳活動。冼星海、張曙、沙梅、林路等一大批音樂工作者皆以三廳成員身份投入當時的抗日音樂活動中，先後組織舉辦了抗戰擴大宣傳週、七七抗戰週年紀念歌詠集會、抗戰獻金音樂大會等一系列有一定規模的群眾歌詠活動。林路後來回憶道：“在‘三廳’，我是搞編輯的。刊物沒編成，活頁歌片、活頁歌選還是印成了。‘三廳’創作的抗日救亡歌曲，都由我編印成‘歌選’‘歌片’,大家往外發給抗日救亡歌詠團體傳唱。當時，武漢的抗日救亡歌詠團體很多，我們到各個歌詠團發‘歌片’,教唱抗日救亡歌曲,練習時教歌，演出時指揮。”10月10日，武漢《新華日報》對前一天舉行的抗戰擴大宣傳週之“歌詠日”活動做了生動報道：“上午十時左右,在中山公園的市體育場,聚集了武漢十餘歌詠團體,一千餘人,舉行了熱烈的廣場歌詠和歌詠遊行。……當郭沫若廳長講話後,舉行廣場全體歌詠,由冼星海、張曙指揮，以擴音器伴唱，配以軍樂。寬闊的廣場上,捲起了千餘人的狂吼，震動著每個人的心房。歌唱畢，全體排隊，出發遊行。長蛇的隊伍,從公園出發，遊行隊伍通過各馬路時，歌聲、口號聲、路旁群眾熱烈鼓掌歡迎之聲，像一道奔騰的怒潮,在街上流過……晚上大光明戲院的歌詠宣傳大會，更捲起了三市民眾的狂潮。……在裡面已擠得沒有插足地，在鐵門外，還封鎖著五六百渴望聽民族解放歌聲的廣大群眾。”武漢淪陷後，重慶又成為全國抗日救亡群眾歌詠運動的中心。據當時的報刊報道，1939年2月6日舉辦的露天音樂大會、4月1日舉辦的學生歌詠比賽，都取得了很好的效果，尤其是1941年舉辦的千人大合唱，曲目豐富，聲勢浩大，其“嘹亮的歌聲極大鼓舞、慰藉了艱苦抗戰中的中國人民”。

延安和各抗日根據地的群眾歌詠運動也開展得轟轟烈烈，呂驥、鄭律成、向隅、李劫夫等音樂工作者深入陝北、晉察冀、內蒙古、皖南、蘇北等敵後根據地開展音樂活動。與此同時，無數支“救亡演出隊”“戰地服務團”和各種各樣的抗日宣傳隊活躍在廣大城市、鄉鎮和農村，即使在偏遠的山區和邊疆地區，也常常能聽到群眾歌唱抗日歌曲的聲音。豐子愷寫道:“我從浙江通過江西、湖南來到漢口，在沿途各地逗留，抗戰歌曲不絕於耳。……宋代詞人柳永所作詞，普遍流傳於民間，當時有‘有井水處，即有枊詞’之諺。現在也可以說：‘有人煙處，即有抗戰歌曲。’唐代詩人白居易的詩，平易淺明，世人有‘老嫗能解’之評。現在的抗戰歌曲，當然比白居易詩更為平白，直可稱之為‘幼童能解’。原來音樂是藝術中最活躍、最動人、最富於‘感染力’和‘親和力’的一種，故我們民間音樂發達，即表明我們民族精神昂奮，是最可喜的現象。前線的勝利，原是忠勇將士用熱血換來的，但鼓勵士氣，加強情緒，後方的抗戰文藝亦有著一臂的助力，而音樂實為其主力。”1939年7月，冼星海在紀念聶耳逝世四週年時撰文指出，紀念聶耳是“在我們遍地炮聲的國土裡，而我們同時又是在遍地雄亮的抗戰歌聲裡”。就此而言，“在整個救亡、抗戰期間，威武雄壯的抗日救亡歌詠運動可以說是中國音樂史上從未有過的壯麗的音樂景觀”。

隨著抗日救亡群眾歌詠運動的興起和不斷發展，“中華民族”這一觀念也在廣大群眾中廣泛傳播開來。如前所述，包含有“中華民族”或“中華”一詞的抗戰歌曲大約佔抗戰歌曲總數的1/6，人們在演唱抗戰歌曲時，就不可能不演唱包含有“中華民族”或“中華”一詞的歌曲。這樣，演唱者和聽眾也就不可能不受到耳濡目染，而認同和接受“中華民族”這一觀念。在抗戰歌曲中，影響最大、也最為人們喜歡傳唱的是田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》和光未然作詞、冼星海作曲的《黃河大合唱》。凡大型的群眾歌詠活動，沒有不演唱這兩首抗戰歌曲的，尤其是大合唱，《黃河大合唱》是必選曲目。這兩首抗戰歌曲中都包含“中華民族”這一觀念，在歌詠活動中，“中華民族”觀念也就會被演唱者和聽眾所記住、所接受。用豐子愷的話說：“連荒山中的三家村裡，也有‘起來，起來’‘前進，前進’的聲音出自村夫牧童之口。都會是自不必說，長沙的湖南婆婆，漢口的湖北軍夫，都能唱‘中華民族到了最危險的時候’。”這正如本尼迪克特·安德森所說:“有一種同時代的，完全憑藉語言——特別是以詩和歌的形式——來暗示其存在的特殊類型的共同體。讓我們以在國定假日所唱的國歌為例。無論它的歌詞多麼陳腐，曲調多麼平庸，在唱國歌的行動當中卻蘊含了一種同時性的經驗。恰好就在此時，彼此素不相識的人們伴隨相同的旋律唱出了相同的詩篇。”

這裡尤須指出的是，《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》等包含有“中華民族”觀念歌詞的抗戰歌曲不僅為廣大漢族民眾喜愛和傳唱，也為滿族、蒙古族、藏族、回族、維吾爾族、苗族、土家族、黎族等少數民族民眾所喜愛和傳唱。以《義勇軍進行曲》為例，七七事變後，貴州松桃縣（今松桃苗族自治縣）曾組織簡易師範學校、初中及城區小學師生，在街頭進行抗日演講，高唱《義勇軍進行曲》，以喚醒當地苗族、土家族和其他少數民族群眾的抗日熱情。在雲南金平縣，任教於西灑鎮中心學校的肖丕興，經常教當地各民族學生歌唱《大刀進行曲》《義勇軍進行曲》等抗戰歌曲，每到激情之處，聲淚俱下，感人至深。在綏遠米倉縣（今內蒙古自治區巴彥淖爾市杭錦後旗），為發揮優秀文藝作品“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的積極作用，中共河套特委曾組織開展以抗日救國為題材的文化藝術活動，其中《義勇軍進行曲》是要求經常演唱的歌曲之一。在新疆綏來縣（今瑪納斯縣），綏來縣反帝分會開展的抗日救亡群眾歌詠運動中，《義勇軍進行曲》《游擊隊歌》《大刀進行曲》等都是必唱歌曲。地處湘西的漵浦縣，愛國知識分子組織抗戰歌詠隊，教漢族、苗族、土家族、瑤族等各民族群眾學唱《義勇軍進行曲》《槍口對外》《游擊隊員之歌》和《大刀進行曲》等歌曲，還兩次舉行小學生抗戰歌詠比賽活動。通過這些活動，漵浦全縣各民族村寨掀起了人人高唱抗戰歌曲的熱潮，不論是清晨，還是夜晚，是在田野，還是在山崗，都能聽到“中華民族到了最危險的時候”“大刀向鬼子們的頭上砍去”的歌聲。《義勇軍進行曲》還被翻譯成維吾爾文，在新疆維吾爾族群眾中廣為傳唱。甚至在世界上每一個角落，只要有中國人的地方，無論他是哪一個民族的中國人，都會有人唱《義勇軍進行曲》。文化界名人曹聚仁曾經這樣描述道：“從敵人進攻瀋陽的那天起，中國民眾心裡，就燃起了一種不可遏的抵抗暴力的情緒；這情緒也就寄託在這樣一首流行歌曲上。一個英國人在北戴河初聞此歌，為之感動流淚；一個日本的文化人，在上海街頭聽了不覺心神震動；這歌曲曾流傳於印度河上，也曾洋溢於舊金山的一角；有著中國人的蹤跡，就流行著這首悲憤的歌曲。”《義勇軍進行曲》中“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最後的吼聲”的悲憤而充滿愛國激情的歌聲，所表達的正是各族人民的中華民族共同體意識、保家衛國的愛國熱情和與敵人血戰到底的英雄氣概！

▲1936年，紅軍大學學員在唱歌

結語

自1902年梁啟超第一次提出和使用“中華民族”這一觀念後，“中華民族”觀念大致經歷過民國初年的初步發展、五四運動後的進一步發展、九一八事變後抗戰時期的廣泛傳播和最終形成幾個階段，形成的標誌是1939年12月毛澤東《中國革命和中國共產黨》一文的發表。毛澤東在該文的第一節“中華民族”中回答了“中華民族”研究中最為重要的兩個問題：一是“中華民族”本身的定義問題，亦即“中華民族”是什麼的問題。第一，中華民族是一個有著幾千年歷史的民族，“從很早的古代起，我們中華民族的祖先就勞動、生息、繁殖在這塊廣大的土地之上”；第二，中華民族是一個有著幾千年文化的民族，“中國是世界文明發達最早的國家之一”，“在中華民族的開化史上，有素稱發達的農業和手工業，有許多偉大的思想家、科學家、發明家、政治家、軍事家、文學家和藝術家，有豐富的文化典籍”；第三，“中華民族不但是以刻苦耐勞著稱於世，同時又是酷愛自由、富於革命傳統的民族”。總之，中華民族是一個刻苦耐勞、有著悠久的歷史、文化和革命傳統的民族。二是“中華民族”一詞的涵義問題，亦即我們是在什麼意義上使用“中華民族”這一觀念的。毛澤東論述的“中華民族”，包含三個相互聯繫的基本涵義：第一，中國是一個統一的多民族國家，除占人口“十分之九以上”的“漢人”外，“還有蒙人、回人、藏人、維吾爾人、苗人、彝人、壯人、仲家人、朝鮮人等，共有數十種少數民族”；第二，經過數千年的交往與融合，各民族已形成為你中有我、我中有你的不可分離的民族共同體，“中華民族”便是這一民族共同體的稱謂，或者說“是代表中國境內各民族之總稱”，而不是哪一個民族的稱呼；第三，中華民族內部各民族不分大小一律平等。這是毛澤東對“中華民族”最全面和最權威的論述，也是中國共產黨成立以來黨的最高領導人對“中華民族”最全面和最權威的論述，標誌著中國共產黨的“中華民族”觀念的最終形成和確立。從此，毛澤東對“中華民族”的定義以及“中華民族”這一觀念三個相互聯繫的基本涵義，成為中國共產黨人的基本共識和根本遵循。

1940年3月，賈拓夫以“關烽”的筆名在《西北》半月刊第48期上發表文章指出：“中華民族是由中國境內漢、滿、蒙、回、藏、維吾爾、苗、瑤、夷、番各個民族組成的一個總體。因此，中國抗戰建國的徹底勝利，沒有國內各個民族的積極參加，是沒有最後保證的。”“現時對國內各少數民族的政策，應當是實行孫中山先生的‘國內各民族一律平等’而不是繼續大漢族主義”，“必須允許國內各少數民族與漢族在政治、經濟、文化各方面有平等權利，在共同抗日的原則下，承認他們有管理自己本民族各種事務之權，同時與漢族聯合建立統一的國家”。1941年6月22日，中共中央機關報《解放日報》發表題為《實行正確的民族政策》的“社論”，指出我們中華民族，“雖然是以漢族為其主要的組成部分，然而同時還有蒙、回、藏、滿、苗、瑤、夷、番、維吾爾等許多少數民族”。因此，我們要取得抗戰建國的徹底勝利，就應當“實行孫中山先生的‘國內各民族一律平等’，而不是繼續大漢族主義的壓迫”，應“允許國內少數民族與漢族在政治、經濟、文化各方面有平等權利，在共同抗日的原則下，承認他們有管理本民族各種事務之權，建立蒙回民族自治區，並尊重各少數民族的文化、宗教、風俗習慣，以實現國內各民族親密的抗日團結”。1944年3月12日，周恩來在延安各界紀念孫中山逝世十九週年大會上發表演說，在談到“中國境內的民族自決權”時指出：“在中國人或中華民族的範圍內，是存在著漢蒙回藏等民族的事實，我們只有在承認各民族自決權的原則下平等的聯合起來，才能成功的‘組織自由統一的（各民族自由聯合的）中華民國’。”

正因為毛澤東確立的“中華民族”這一觀念三個相互聯繫的基本涵義，強調中國是一個統一的多民族國家，經過數千年的交往和融合，各民族已形成你中有我、我中有你的不可分離的民族共同體，“中華民族”是這一民族共同體的稱謂，“中華民族”內部各民族之間不分大小一律平等，並提出了實現各民族平等、保障少數民族權利的各項方針政策，因而得到了各民族尤其是少數民族的普遍認同和擁護。這也是中國共產黨及其領導的人民武裝在抗日戰爭時期能夠由弱變強、不斷壯大的重要原因。隨著新民主主義革命的勝利和中華人民共和國的建立，毛澤東確立的“中華民族”觀念三個相互聯繫的基本涵義也日益深入人心，在今天，已成為全體中國人民的基本共識。我們現在就是在毛澤東確立的“中華民族”觀念三個相互聯繫的基本涵義上使用“中華民族”這一觀念的。堅持這一基本共識，對於鑄牢中華民族共同體意識、加強中華民族內部各民族團結、鞏固國家統一具有十分重要的積極意義。

毛澤東之所以能夠在《中國革命和中國共產黨》一文中定義“中華民族”以及確立“中華民族”這一觀念三個相互聯繫的基本涵義，與中國共產黨成立以來，尤其是長征途中和中共六屆六中全會提出“馬克思主義中國化”以來，中國共產黨人對中國少數民族認識的進一步深化、對建立統一的多民族國家認識的進一步深化有著密切的聯繫，換言之，是這兩個認識進一步深化的理論結晶。中國共產黨人這兩個認識進一步深化的過程，也是“中華民族”觀念從產生，到進一步發展，再到廣泛傳播的過程。《瀚堂近代報刊數據庫》收錄了大量近代報刊文章，筆者對1912-1939年報刊文章標題、正文中使用“中華民族”的次數統計如下：1912-1918年45次，平均每年只有6次多一點；1919-1930年1481次，平均每年123次；1931-1939年4734次，平均每年526次。1931年390次，1932年516次，1933年509次，1934年479次，1935年416次，1936年568次，1937年525次，1938年501次，1939年830次。可見1936年後都在500多次以上，1939年達到830次，又遠多於1936年之前的次數。上述數據的變化，在某種意義上可以從九一八事變後抗日歌曲的創作和群眾歌詠運動的興起，尤其是《義勇軍進行曲》於1935年問世後迅速得到廣泛傳唱得到說明。就此我們可以得出結論：抗戰歌曲對“中華民族”的書寫，對“中華民族”觀念在抗戰時期的廣泛傳播和最終形成發揮了積極的推動作用。

（本文首發於《抗日戰爭研究》2023年第1期，原題為《論抗戰歌曲對“中華民族”的書寫》，作者鄭大華為中國社會科學院近代史研究所研究員、中國社會科學院中日曆史研究中心研究員。澎湃新聞經授權發佈，原文註釋從略。）