“盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。”
這個春天，小夥伴們等待了太久。此時，相信你已經開始準備一系列的出遊計劃：踏春、露營、泛舟、賞花……等等。
飽覽美景的時候，每個人都少不了用手機、相機跟大自然合影，用照片定格路上的美好。在沒有攝影的年代，要想留下圖像，就只能靠繪畫了。
比如這張山水畫，就生動地記錄了1400多年前的一次郊遊。
《遊春圖》（畫心部分）。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
不過，如果這是為你拍的一張照片，那你可能要失望了：一眼望去，樹木蔥蘢，山峰連綿，水波盪漾，美景應有盡有，但被“拍攝”的主角——人去哪裡了呢？
人當然在裡邊，只不過，很難用肉眼分辨。相比周圍的環境，畫上的人實在是太小了，甚至需要拿出高倍放大鏡，才能看到。
好不容易出去玩一趟，那時候的畫師，為什麼要把人物處理成一個個“小人兒”呢？
剛才我們提到的畫，叫《遊春圖》，一張很有名的山水畫。現在就來一起挖一挖畫中的奧秘。
一千四百年前，踏青現場
不管你是不是藝術圈的，對《遊春圖》都不陌生。歷史課上講文化板塊，一定會提到它。
按照一般認知，這張畫誕生在隋朝，作者叫展子虔，生活於公元6世紀中期到7世紀初期，老家渤海郡陽信縣，在山東濰坊一帶。
不過，有專家認為，我們見到的這幅畫，很可能是宋朝的摹本。畫的右上角，有宋徽宗親題的手跡：“展子虔遊春圖”。這六個字可以有多種理解：
第一，這是展子虔作的《遊春圖》；第二，它的母本或創作主題來自展子虔，這是後人臨摹或再創造的作品；第三，這是後人畫的《展子虔遊春圖》。
文物鑑定專家傅熹年考證認為，畫上的人物服飾、建築樣式均為唐代。結合絹布、筆墨等分析，它是唐代以來到宋代之間，以展子虔的作品為母本的仿作。
《遊春圖》中的部分建築。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院，加註/地道藝術
不管怎樣，這幅畫的歷史都超過千年，即便不是隋代原作，依然是一件珍貴的作品。根據傳承有序的記載，可以確定：畫面內容，確實始於展子虔的時代。
瞭解完畫的身世，我們趕緊走進畫中。
畫的右半部分，青山綠樹旁邊，有一位騎著馬的男子，後面跟著兩名僕從，三人晃晃悠悠地走在山中小路上。身後的不遠處，另一名騎馬男子緊隨其後。
《遊春圖》中右上二騎馬男子與門口佇立女子。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
第二名騎馬男子的不遠處，一位身著紅色上衣、一襲白裙的女子在門口佇立，或許在欣賞眼前的春色，或許是聽到馬蹄聲，以為是夫君歸來……看眼神凝視的方向，又似乎是在送別前方船上的人。
畫面的中間，波光粼粼的水面，將兩岸隔開。湖中間遊船裡，坐著三位女子，船伕一邊划船，一邊回頭，似乎在跟船客搭話。
《遊春圖》中船上三名女子與船伕。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
畫的右下方，兩名男子結伴騎馬，神態閒適。
《遊春圖》中右下角騎馬二人組。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
畫的左側，兩位男子站在河邊，從其著裝以及衣服的顏色來看，應該是主僕二人。他們站在水畔，朝著遠方，似乎是在迎接船上的女子。
《遊春圖》中左側水濱二人組。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
除了以上人物，還可以看到粉色、白色，以及各種深淺紅色的花朵，競相開放，隔著絹布，似乎感覺花香撲鼻而來。
無論是古代繪畫，還是今天拍照，都很講究儀式感。古時候的大畫家出手，往往用來記錄重要場合、重要節日。那問題來了：《遊春圖》上描繪的，是春天的什麼時節呢？
聯繫當時的背景，有兩個選項：清明、上巳。
《蘭亭修禊圖》（局部）。作者/錢榖，美國大都會藝術博物館
前者，人們在這一天郊遊踏青、緬懷先人；後者，被譽為古代“情人節”，在這一天，人們結伴去水邊沐浴，也稱“祓（fú）禊”。漢代以前，上巳定在三月上旬，後來固定在三月初三。像我們所熟知的《蘭亭序》中的“修禊日”，就是在永和九年（353）的三月初三。
基於節日特徵，結合畫面上的草木生長情況，專家推測：《遊春圖》描繪的場面，就是三月三日這天，人們出門踏青郊遊的場景。根據人物活動狀況，我們可以找到兩條觀光路線——一條是右側的山道，蜿蜒曲折；另一條是水上路線。
《遊春圖》畫中人物與觀光路線示意。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
剛才，我們浮光掠影地看了畫上的13個人物。當我們的視線逐漸遠離，再去看全景的時候，人物就縮小為一個個小白點、小紅點、小黑點了。
整幅《遊春圖》，高43釐米，寬80.5釐米，按照畫中比例，人物的大小就跟豌豆差不多。這就是我們開頭提到的那個問題：人物的神態行為明明很生動，為什麼非要畫這麼小呢？
從 “人大於山”，到“人小如豆”
如果對教科書有印象，你可能還記得這句話：《遊春圖》標誌著山水畫正式從人物畫中脫離出來，成為一門獨立的畫科。
《遊春圖》出現之前，我們可以看到的山水畫，大都跟人物畫“糾纏”在一起，比如顧愷之的《洛神賦圖》，以及敦煌莫高窟北朝時期的壁畫。其中的山水，多是“象徵性”的描繪，正所謂“人大於山、水不容泛”。
西魏時期佛教故事壁畫是“人大於山”的代表。來源/敦煌莫高窟285窟
從“人大於山”可以看出，山水是人物的配角，人物畫得比山還要大。而水，往往沒有波光，跟突出的人物相比，就像小水窪。
《洛神賦圖》是“水不容泛”的代表。作者/顧愷之（原作），宋代摹本，來源/故宮博物院
之所以這樣，很可能跟當時的社會思潮有關：身處亂世的人們，沒有安全感，佛道信仰是他們的寄託。當時的繪畫，也幾乎都跟信仰有關。象徵性的山水中間，是神靈和人像。人與神的關係，是魏晉南北朝時期最重要的社會關係之一。
隋唐時期，全國重新統一，環境安定了許多。這時候的人們，對人生、對未來，有了更多盼頭，當然也就有充分的時間去親近、觀察、描繪大自然。
《春山行旅圖》（局部）。作者/李昭道，來源/臺北故宮博物院
你再看《遊春圖》裡邊的人物，都是一身休閒裝，人的行為，也都沉浸在美景中。在這裡，沒有了《洛神賦圖》裡那種莊嚴的“人神對話”。取而代之的是人與自然的對話。
我們提到過，繪畫有兩個重要功能：一是作為圖像，記錄古代歷史；二是作為藝術，撫慰人心。春天，象徵著新生和美好的開端，這個季節跟《遊春圖》的誕生年代，隋唐時期，有著某種聯繫：一年之計在於春，寓意天下初定、方興未艾的局面。
展子虔，除了畫家的身份，他還是國家公職人員，他的生平跨越了北齊、北周、隋朝，經歷了“舊社會”和“新社會”。而且，他的足跡遍佈大江南北。通過戶外行走，他充分體會到了一個新時代的新氣象。
《遊春圖》中的青山與花枝。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
所以，這張畫用大篇幅來描繪青山的嫵媚、流水的平靜，是在告訴天下人：好日子剛剛開始，我們的美好未來，就像這畫卷裡的大自然一樣，溫暖、祥和。
這樣做的結果，就是：曾經是背景的大自然變大了，而曾經的主角人物卻變小了。
而放在繪畫史上，山水變大、人物變小，恰恰是山水畫獨立成科的一個重要標誌。也正是因為這個原因，《遊春圖》獲得了它的重要地位。從這裡開始，我們的山水畫，有了今天所熟悉的模樣。
山水“搭臺”，人物“點睛”
好，那隨之也就引出了另一個問題：人變小了，是不是就不重要了呢？甚至可能會有人說：山水畫，當然是畫山畫水，至於人嘛，就是可有可無的點綴。
如果你真的這麼認為，那就大錯特錯了。
有空的時候，你不妨隨機去找幾張古代山水畫，無論尺幅有多大，圖中總能找到“人”的存在。翻出《中國古畫全集》之類的畫冊，你會發現——沒有一張沒有人的“山水畫”。
如果你會使用製圖軟件，可以試著把一張山水畫裡的人物元素（人、動物、樓閣、船隻等）抹掉。這時候再看畫的全景，總覺得覺得少了什麼。就像一個生命，肉體還在，但是把魂丟了。
《遊春圖》去掉人物與原版對比。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院，製圖/地道藝術
成語“畫龍點睛”，來自繪畫創作，說的張僧繇給龍畫眼睛的故事。在一張山水畫裡，這些小不點的各種人文元素，叫做“點景”，它們在一張畫裡的地位，就像眼睛和龍的關係。
關於這一點，清代編撰的《芥子園畫譜》中有專門的描述：“以見山中之畫人物，猶作文之點題。一幅之題全從人身上起……”意思是，山水裡畫人物就像作文的點題,整幅畫的“點題”，全在人身上。
到這裡，其實就引出了中國山水畫的一大妙處：畫山水，不是為了純粹描繪自然景觀，而是為了呈現人的心境。簡單地說，畫山水是手段，服務於人才是目的。
包括繪畫在內的一切媒介，又都是文化精神的載體。我們中國人，在處理人和自然關係的時候，總是講究“天人和諧”“天人合一”。誠如孔子所謂“仁者樂山，智者樂水”。
《千里江山圖》（局部）。作者/王希孟（傳），來源/故宮博物院
以《遊春圖》為例，我們可以看到，豆粒大的人物點景，與宏大的山水背景相比，形成強烈的反差。
這樣的意境，恰恰呼應了古人一貫提倡的“天人合一”：一方面，作為人，敬畏自然、順應自然；另一方面，面對自然，人不是旁觀者，而是深度參與者。
在這一思想的指導下，中國畫中的山水，都是融入了人情，充滿了人味，體現了人性的風景；山水畫中的人，也都是寄情于山水，被山水所感染的人。
通過以上，我們得知，典型的中國山水畫，它一定長這樣：大山水，小人物，且山水與人物融為一體。
有了“小人兒”，畫才耐看
這樣的山水畫作品，它有什麼獨特的影響呢？
最重要的一點是，它給我們提供了看畫的多重角度。
首先，我們可以遠觀，像廣角鏡頭那樣看全景，感受山河自然的壯觀。
其次，我們又可以拿起放大鏡，以畫中的人為中心，觀察他/她與大自然的互動。
最後，我們還可以繼續將局部畫面放大，用顯微鏡去觀察人的表情、動作、衣著，以及草木、建築的細節。
《遊春圖》中的院落。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
此時，我們才會發現，這些所謂的“小人兒”，一點也不小，甚至可以說，包羅萬象，覆蓋了社會生活百科。
有人去串門訪友。
《溪山訪友圖》（局部）。作者/（南宋）夏圭
有人在寒窗苦讀。
有人在田間勞作。
《夏山圖》（局部）。作者/（五代）董源
有人在旅行的路上。
《溪山行旅圖》（局部）。作者/（北宋）郭熙
有人佇立窗前發呆。
《山水圖》（局部）。作者/（明）唐寅
有人在讀書期間“摸魚”，伏案酣睡。
《山水圖》（局部）。作者/（明）唐寅
這些“小人兒”的世界，不就是人間萬象嗎？只不過，畫家將人間百態進行了“微縮”處理，將其放在了山水之中。原來，在山水大幕中，也藏著另一部“清明上河圖”呢。
這就是我們的中國畫：它經得起遠觀，也經得起近看，所謂耐人尋味，不過如此。
從觀者的角度，帶“小人兒”的山水畫，可以提供多樣的觀賞角度，讓畫變得耐看。那對於創作者，畫家來說，又意味著什麼呢？
關於這一點，業內人士有一個共識：畫家筆下描繪的“小人兒”，尤其是居於構圖重要位置的那位，很可能是創作者自身的投射。
《溪山訪友圖》。作者/夏圭，來源/大英博物館
我們再回到觀者的視角，我們在欣賞畫中風景的時候，也常常自覺或不自覺地會將畫中的那個“他/她”置換為自己：見到蜿蜒小徑，自己也彷彿可以漫步其中；看到飛鳥鳴蟬，彷彿自己就在畫中觀看、傾聽；看到船隻遊走，彷彿自己也在欣賞兩岸風光。
所以你又會發現，畫中這些有生命的“小人兒”，不僅是被觀看的畫面元素，而且是連接畫家與觀者之間的橋樑。
古代的那些畫家，早已不在人世，但通過作品，尤其是作品中的“小人兒”的連接，他幾乎可以跟後世的每一位觀者，完成一次次跨越時空的對話。
一幅好的山水畫，對於我們後人來說，可以收穫多重體驗：第一重，見山水；第二重，見他人；第三重：見自我；第四重：跨越時空，與作者“對話”。
全景鳥瞰，對角構圖
最後，讓我們再一次用全景視角，回看本文的主角《遊春圖》。
相比後世眾多山水名作，《遊春圖》的尺幅並不大：寬度不到三尺，高度大約一尺，這麼侷促的空間裡，從上到下，雲氣、山巒、河流兩岸，一覽無餘。
這場面，正應了趙佶《宣和畫譜》對展子虔的評價：“咫尺有千里趣。”意思是，方寸之間，能展現千里江山的氣象。
《遊春圖》。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院
那麼，如此開闊的視野，畫師是從哪裡獲得的？換到現在就是，要想拍到這樣的照片，這個“機位”在哪裡？
如果把《遊春圖》視為一張照片，熟悉攝影的人很快就能確定：首先，鏡頭應該是懸在半空，或者搭在一個較高的觀景臺上。確定機位後，攝影師需要使用廣角鏡頭，從而獲得“咫尺千里”的視覺。
這張畫的作者，他在下筆之前，很可能就站在畫中青山對岸的高處，進行俯瞰。這種類似於鳥瞰攝影構圖的方式，被稱為“全景遙攝法”。
《遊春圖》“對角”構圖示意。作者/展子虔（傳），來源/故宮博物院，製圖/地道藝術
此外，這張畫在構圖上，以河流（湖泊）為中軸，從左上斜跨到右下，是典型的“對角線構圖”。相比水平、垂直構圖，它更能讓畫面充滿運動和立體感。
今天的我們外出踏青，少不了打卡拍照。除了拍攝近景，不妨也嘗試一些“遊春圖”式構圖的片子。
