如今，漢服的概念已風靡全國，隨著歷代服飾被越來越多地復原出來，能夠提供人們選擇的類別也越來越多，主流習慣以時代進行劃分，例如漢制、唐制、宋制、明制等，這就涉及到一個關於傳統服飾的核心問題——漢服是否等同於古裝？
《徐顯卿宦跡圖 · 金臺捧敕》（局部）。來源/北京故宮博物院藏
這需要先溯源一個問題，“漢服”一詞最初出自何處？它的本義是什麼？這得看文獻典籍與考古資料。馬王堆3號漢墓出土的竹簡上出現“漢服”一詞，是迄今為止所有文獻以及考古發現裡，“漢服”一詞最早的出處。馬王堆3號漢墓墓主是長沙丞相軑侯利蒼的兒子，時間為西漢初年。編號為“簡四四”隨葬竹簡載：“美人四人，其二人楚服，二人漢服。”這裡楚服指楚地的服裝，漢服則指漢朝冠服體系之下的服飾，也就是說，“漢服”一詞最早的出處，還真就是指漢朝的衣服。不過隨著時間推移，這個詞彙也有了新的釋義。
歐陽修等人編撰的《新唐書》記載：“漢裳蠻，本漢人部種，在鐵橋。惟以朝霞纏頭，餘尚同漢服。”這裡的“漢人”與“漢服”並列，其意已是指漢人的服飾。又有《遼史》載“遼國自太宗入晉之後，皇帝與南班漢官用漢服；太后與北班契丹臣僚用國服”，這裡國服指契丹服飾，漢服顯然也是指漢人所穿的服飾，“國服”（契丹服）和“漢服”在此處皆是形容民族服飾。自唐宋以來，無論是“二十四史”這樣的官修史書，還是像《東京夢華錄》這類筆記散文，在提及“漢服”一詞時，其意已具有民族服飾的屬性。這樣看來，諸如直裰、道袍、襴衫、襖裙、圓領袍等明朝人常穿的服飾當然是漢服。
漢服斷代於明末清初，又興起於21世紀初。現代人穿的漢服是否等同於古裝，主要不取決於衣服，而取決於穿著者的態度。例如傳統節日，許多年輕人身穿漢服逛公園，或是在畢業典禮上穿漢服拿著學位證拍照等現象，更多體現的是漢服的民族服飾屬性，不能簡單歸結為穿“古裝”，服飾在這裡是一個發展、流動的概念。但如果在進行一次歷史劇拍攝，或者展現某個特定時代的場景，又或者模仿某個歷史人物裝束而穿上漢服之時，就具有道具性質，更符合“古裝”的定義。
說完當代“漢服”與“古裝”的關係，我們不妨來看看古人的生活。例如漢服斷代前的最後一個朝代——明朝的人們除了會穿當代服飾之外，是否會出現身穿前代衣冠的現象呢？
生活在明朝卻穿“古裝”的現象當然是存在的，尤其是帝王，在重大場合還必須穿著這種服飾，也就是明代宮廷禮服。嚴格地說，明代宮廷禮服體系不能完全等同於前代服飾，但也的確是當時的服飾體系中最具有古風的。
以最隆重的帝王服飾為例。冕服為古代帝王在祭祀天地、宗廟以及正旦、冬至、聖節、祭社稷、冊拜等重大禮儀場合中所穿的服飾。這種服飾相傳夏代就已出現，周代已有明文記載，先秦經典《禮記》載，冕服的服飾外袍稱為玄衣，肩部織日、月、龍紋；背部織星辰、山紋；袖部織火、華蟲、宗彝紋。纁裳織藻、粉米、黼、黻紋各二，合稱“十二紋章”。不過，這種冕服在秦代一度中斷，秦始皇統一六國後，下令書同文，車同軌，廢除六國舊文字，焚燒經典，統一度量衡。在這一系列大刀闊斧的改革中，周代傳下來的華麗冕服也被廢除。從那時起，貴族男子的禮服色調與配飾就變得極其簡單，秦代尚黑，故改用全黑深衣作為男子禮服，名為“袀玄”。
西漢繼承秦制，帝王的禮服也隨秦代沿用袀玄，上至帝王，下至官員，皆以袀玄為禮服，直到東漢漢明帝恢復冕服為男子禮服。從此，皇帝才又戴上冕旒，穿上“十二章紋”的華麗服飾。傳為唐代閻立本所繪的《歷代帝王圖》出現的漢光武帝劉秀、蜀漢昭烈帝劉備、魏帝曹丕、吳帝孫權等漢魏時期皇帝像，共同點都是身穿冕服。此後無論王朝如何更迭，冕服皆作為歷代帝王最高等級的禮儀服飾代代傳承。唐代詩人王維以“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”之詩句形容盛唐氣象，冕旒成為華夏政權帝王之象徵。明代則是中國歷史上最後一個使用冕服的王朝，也是傳承千年的冕服集大成之時代。
魯荒王墓出土的九旒冕。來源/王法東《古代章服之美和旒冕之制》
冕服堪稱中國歷史最久遠的禮服之一。遺憾的是，東漢帝王冕服文物早已無處可尋，即使是唐宋時期，也只能從存世的古畫中探尋一二。現今唯一留存於世的帝王冕，只有明代的，尤其是定陵出土的帝冕，對於帝王服飾研究具有重大參考價值。對比唐、宋、明三代圖像資料上的冕服，我們不難發現，它們依舊保持著基本風貌。這實際上也是清代實行剃髮易服之前，漢服禮服體系的基本情況，尤其是上衣下裳制的禮服，往往都很好地保留了古時風貌，雖然也會有發展變化，但基本形制一脈相承。
在經歷了將近百年的衣冠禮制斷代後，明代建立之初，即在女子禮服當中，恢復了綿延傳承的華夏形制。這套服飾制度上承自兩宋，迴響著漢唐餘聲，承載著先秦對於世道蒼生的考量，可以說是漢文明中不可或缺的重要存在。
自《周禮》始，漢族皇室女子的禮服便有明文規定，且落實在了重大的禮儀場合。其中尤以皇后服制記載最為詳實。《周禮·天官下》載：“內司服掌王后之六服，褘衣、揄狄（一作翟）、闕狄、鞠衣、展衣、褖衣、素紗。”改為“內司服掌王后之六服，褘衣、揄狄（一作翟）、闕狄、鞠衣、展衣、緣衣（一作褖）、素沙（沙通紗）。”其中，前三種都刻繒有翟鳥紋，因此，褘衣、揄狄、闕狄放在一起，又被稱為“三翟”。女子禮服，均為上下相連而不分的形式，象徵女子專一之志。此後這種服飾制度在朝代的更迭與歲月的變遷中雖偶有變化，但框架大體得以保留。比如，隋代皇后有褘衣、鞠衣、青衣、朱衣四等，唐代皇后有褘衣、鞠衣、鈿釵衣三種禮服。可惜的是，古代禮服具體樣貌，因缺乏形象而暫不可考。今人得以看到最早的關於女子禮服的形制，來源於宋代繪畫。
《宋仁宗後坐像》中的皇后褘衣像。來源/臺北故宮博物院
若詳說皇后禮服，恐怕要佔用一部書的空間，我們今天單拿出其中最為隆重、也最具代表性的褘衣，來展示明人服制對前朝的繼承。先秦時期，褘衣為禮服最上，因此以天色玄象之，這裡的玄色，指的是青色或藍色調的顏色。此後，青色就成為褘衣的主要色調。唐、宋褘衣都以深青色為主。明代洪武三年（1370），即規定皇后褘衣為深青質，上繡畫赤質五彩的翟紋十二等。不過，青色的定義，在各個時期略有不同，比如，明孝元貞皇后郭氏畫像中，郭皇后的褘衣便呈現出接近黑色的樣態。
霞帔是明代貴族女子禮服體系中不可或缺的元素。在明朝，上至皇后，下至九品以上的命婦，都有機會在禮儀場合佩戴，只是紋樣有差別。霞帔並非明人首創，早在魏晉時期，便有繡領、帔子等物。繡領只垂於領間，而帔子則屬一種較長的裝飾品，宛若今日的長絲巾。唐代女子十分喜歡佩戴帔子，上流社會的女子，穿好時興的衣裙後，將帔子纏繞於肩上臂間，輕盈曼妙隨風飄舉。因此，宋人認為，具有禮服性質的霞帔，起源於帔子。宋代高丞《事物記原》中載：“晉永嘉中，制絳暈帔子。”並雲，“今代帔有二等，霞帔非恩賜不得服。”宋代只有受恩賜的女子得以佩戴霞帔，霞帔中的紋樣，則是身份等級的象徵，皇后可用龍鳳，命婦則根據品級，飾以不同的鳥獸繡紋。
除此外，霞帔還是一種與平民女子關係最近的禮服形制。《清稗類鈔》記載：“霞帔，婦人禮服也，明代九品以上命婦皆用之。以庶人婚嫁，得假用九品服，於是象相沿用，流俗不察。謂為嫡妻之例服。”庶民女子若嫁為正妻，在婚嫁當日，可以假借九品霞帔服之，這一習俗一直延續到清代，霞帔也點綴了數代漢族女子紅妝花嫁的甜美夢想。
在明代，冕服、朝服等最隆重的禮服雖然都與前代衣冠形制一致，但要說是“復古”卻有些勉強。自隋唐統一以來，男性衣冠出現“雙軌制”發展現象，分為兩大類：一類繼承了北魏改革後的漢式衣冠，作為禮服；另一類則繼承了北齊、北周時期的圓領袍服作為常服。其中作為禮服的一脈一直傳承到明代，也就是說，前文所提及的冕服、朝服等都是經過沿革發展而來，只是變化較小，與復興已經消失的服飾不同。那麼，生活在明代的人們又是否極泰來會去復興前代的服飾呢？
其實還真有。首先就是立國之初來自官方的指令。朱元璋建立大明後，於洪武元年（1368）二月下達詔令“復衣冠如唐制”，即恢復大唐衣冠。不過從明朝初年留下的圖像資料來看，這次由明太祖發起的唐服復興運動並沒有真正恢復唐制服飾，主要是存在難以克服的技術壁壘——彼時中國沒有考古，不像我們今天可以擁有那麼多唐墓壁畫、唐三彩俑等出土文物作為參考，時人主要參考的傳世畫作也非常有限且真假摻雜，要對幾百年前的唐朝服飾進行復原的確頗具難度。
不過，明初出現的一些服飾上倒是能看到時人為復興唐服而作出的努力。例如明代初年，官員常服皆為窄袖圓領袍，與明後期寬袍大袖的圓領袍比起來，至少從外觀看來，明初圓領與唐代圓領袍更為接近。而明初官員所戴的烏紗帽也類似晚唐時期出現的硬腳幞頭。至於士庶服飾中，也開始流行“唐巾”。這種首服並不是明人獨創，在《元史·輿服志一》就有記載，即“唐巾，制如幞頭，而撱其角，兩角上曲作雲頭”，可見是模仿唐幞頭而來。不過通過文物畫像我們也能明顯發現，明代興盛的唐巾與真正的唐代幞頭依然存在不小的差距。
從圓領袍、烏紗帽到唐巾不難看出，生活在明代的人們要想復原出幾百年前的唐代衣冠已很困難，更遑論復原更早的漢代衣冠。不過，歷代中國士人群體中，倒是不缺對於“深衣”這種古衣充滿執念的人。我國曆史上大概沒有哪一種服飾能夠獲得如深衣這般的殊榮。被歷代學子奉為必修書目的儒家經典《禮記》裡，有很多章節都涉及服飾內容，但獨立成篇的唯有“深衣”。
大概由於這個原因，到千年之後，仍有許多儒者對其念念不忘。五代時期，後周學官聶崇義的《三禮圖》對深衣剪裁進行復原；宋代大儒朱熹親自對典籍中的先秦古衣進行考證和復原，並在《朱子家禮》加入了自身理解，賦予深衣文化內涵。此風一開，歷代儒者執著於深衣考辨者前仆後繼，明末清初學者黃宗羲、朱舜水皆對深衣進行過考據與復原，尤其黃宗羲著的《深衣考》，並列朱子、吳澄、朱右、黃潤玉、王廷相五家圖說，各闢其謬，試圖考辨深衣真相。也正是由於古之深衣受到眾多學者青睞，以至於“深衣之制，眾說糾紛”，千年來無定論。直到新中國成立後，我國考古事業發展突飛猛進，隨著一件又一件的漢代服飾、人形陶俑、畫像磚出土現世，總算給紛擾千年的深衣之爭打開了一條新的探索路線——原來在漢代，“深衣”不是具體某一款服飾的名稱，而是一大類服飾的總稱，即“深衣制”。
其實在明人肖像畫中，的確是存在一些疑似模仿漢代裝束（主要是明人認為的漢代服飾）的案例。《松江邦彥畫像冊》雖是生活在清初的徐璋所繪，但畫中人物涉及的明代人物所穿服飾形制皆準確，必然是有所參考。在這套像冊中，可以發現莫是龍像和張弼像，人物雖然頭戴明制巾幘，但服飾的下襬出現頗似圍裙的結構，看起來很像上衣下裳制。此外，該像冊中還出現了身穿明代吉服，但頭上戴著諸葛巾的人物。
明代出現的諸葛巾也稱綸巾，這種首服可以算是部分明代文人復古情結的反映。《三國演義》不止一次提到諸葛亮羽扇綸巾之形象，但實際上在東漢到三國時期的史料中，並沒有關於“綸巾”這種首服的記載。到了晉代，頭戴綸巾的裝束卻開始在士族中流行起來，如《晉書·謝安傳》記載“萬著白綸巾，鶴氅裘，履版而前”。在與漢末三國極其接近的晉朝，頭戴綸巾是士人們頗為流行的打扮。合理推斷，假如綸巾在距離晉不遠的漢末三國時代已經存在，那麼無論是諸葛亮還是周瑜，甚至是司馬懿，都有可能頭戴綸巾，並非專屬於某個人。但問題是，這個“綸巾”究竟長什麼樣呢？沒有圖像資料。
那麼，明人畫像中戴的這個綸巾到底是怎麼來的？明代王圻編撰的《三才圖會·衣服·諸葛巾》載：“諸葛巾，此名綸巾，諸葛武侯嘗服綸巾，執羽扇，指揮軍事，正此巾也。因其人而名之。”並有配圖。按照《三才圖會》的說法，這種諸葛巾就是綸巾，因為諸葛亮經常戴這種，故而命名為諸葛巾。這本是正常邏輯，但用在諸葛巾這裡，邏輯則完全相反。首先，“綸巾”這種首服早在晉代就已出現於史籍中，但具體形制不明，明朝人恐怕也不知道它長啥樣。其次，在整個魏晉南北朝時期留下的壁畫、陶俑、畫像磚等人物圖像資料中，都沒有看到諸葛巾這種形制的首服，說明二者並非同一樣式。
最早關於諸葛亮首服的記載為“葛巾”，這時的葛巾指頭用葛布製作的頭巾，是形容材質而非形制。不過歷代繪製諸葛亮畫像時，難免會融入一些當代服飾特色，由於對諸葛亮的崇拜，創作過程中很可能借鑑了唐代通天冠或明代梁冠、靜忠冠這類首服。明朝時，一方面由於印刷技術進步，另一方面也因《三國演義》的影響越來越大，諸葛亮的圖像資料增多，並且固定了形象。正是由於諸葛亮的裝束在明代已定格，於是就將這個由明人創作出的諸葛亮之首服稱之為“諸葛巾”。明人王圻編撰《三才圖會》時，一方面對諸葛巾已形成固有印象，另一方面又因當時影響力頗大的《三國演義》不斷強調孔明“羽扇綸巾”之形象。於是在書中將這種明人筆下的諸葛巾與史籍中出現的“綸巾”合二為一。
明代之前，諸葛巾與綸巾沒有直接關係，明代中期之後，綸巾才與諸葛巾畫等號。所以明人畫像中所戴的綸巾（諸葛巾），應是明代人想象的漢末三國人物所戴的巾帽，與真實歷史上的綸巾無關。
在紅塵滾滾的世俗生活中，女子們的釵環衣裳往往緊隨潮流，跟著時尚一變再變，稍有餘財的愛美女性，周身都是時髦的裝束。前朝時興的往昔風流，在她們身上並不多見，原因主要有兩個。首先，“復古”裝束本就是少數人的小眾追求，這些人大多是具備一定文化素養的知識分子，心中常懷有崇古情懷。其次，大量明代女子被拘於閨閣之中，北京大學歷史學教授趙冬梅曾用“丸在盤中”來形容明代女性，尤其是明末清初女性的生活狀態。這就使得時人對她們的記載較少，她們也不是文人墨客關注的重點。在這種情況下，即便偶有女性身著古代服飾，也很可能不見經傳，自然無法被後世得知。
但是，即便如此，一些對古代的浪漫遐想，依舊以零星碎片的形式，妝點在明代婦女活色生香的日常生活中。
“臥兔兒”又叫“昭君套”，有時乾脆直接合稱“昭君臥兔”。明末清初的西周生所創《醒世姻緣傳》中寫：“三十六兩銀子買了一把貂皮，做了一個昭君臥兔。”寒冬將至，婦女們便以動物皮毛製作頭套，不設帽頂，佩戴時在頭上圍作一圈，既保暖又美觀，還不至於弄亂、掩蓋她們精心梳妝的髮髻。不過，雖冠以“昭君”之名，昭君套與漢代王昭君關係並不密切。沒有任何資料顯示，漢代王昭君佩戴過昭君套。即便到了宋代，南宋畫家宮素然的《明妃出塞圖》中，王昭君頭頂還未戴皮草式裝飾，倒是周圍的匈奴人，頭頂裘帽。到了明代，仇英《千秋絕豔圖》中的王昭君，頭上方出現了昭君套。
《明妃出塞圖》（局部），抱琴回頭者為王昭君，現藏於日本大阪市立美術館
或許，臥兔、昭君套的出現，一方面來自明代婦女對頭箍髮飾的喜愛，一方面則來自對漢代美人王昭君的美好想象。中晚明時期，頭箍是女性最喜愛的頭飾之一，無論是成親少婦，還是年少受寵女童，頭上都少不得頭箍。而昭君套，不過是頭箍的變種，並且還要與頭箍一同佩戴。一種大為流行的頭飾，一旦與歷史上家喻戶曉的美人傳說相聯繫，便會構成一個頗有意趣的審美意象。這種借昭君之名廣為流傳的飾品，縱橫大江南北，橫跨明清兩代，一直到了晚清，依然覆在女子額上，給予她們冬日的靚麗與溫暖。
影視劇中戴著昭君套的王熙鳳。來源/電視劇《紅樓夢》截圖
古代女子喜歡將一頭秀髮梳理得服帖順滑，攏在頭頂束成髮髻。在數千年間，各色流行的花樣在女子青絲間變了又變，時而高聳蓬鬆，時而低垂簡潔。不過，總有些經久不衰的審美，在時代更迭與滄桑變幻中一次又一次地點綴著女子的頭頂。
墮馬髻便是如此，漢代有墮馬髻，唐代有墮馬髻，明代也有墮馬髻。墮馬髻的“鼻祖”由東漢梁冀妻孫壽所創，《後漢書》記載：“壽色美而善為妖態，作愁眉，啼妝，墮馬髻，折腰步，齲齒笑，以為媚惑。”孫壽貌美且擅長打扮，給自己畫愁雲慘淡的八字眉，作欲哭未哭的啼妝，梳將墜未墜的髮髻，走路搖曳生姿，笑起來宛若牙痛。整個形象扭捏做作，卻又充滿嬌柔嫵媚的風韻，而墮馬髻，顯然服務於這種韻致，髮髻低垂，歪向一側，宛若婦人即將從馬上摔落。孫壽儼然是當時的美妝博主，創造出的妝發樣式很快普及開來，一時間上流社會的女子，各個呈現出“柔弱不能自理”般的可憐模樣。這種美妝思路偃旗息鼓許久之後，在唐代春風吹又生，再次出現在貴族婦女的身上。我們耳熟能詳的《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》中，多有女子梳墮馬髻，依然是歪斜地墜向一側，只是形態與漢代已然不同。
《虢國夫人遊春圖》（局部）中的墮馬髻（右一、右二）。來源/遼寧省博物館
明代墮馬髻出現於明中期以後，範濂的《雲間據鈔目》中說：“梳頭如男人直羅，不用分發，蝶鬢髻皆後垂，又名墮馬髻。”女子梳頭時不必分發，如同男子一般，一股腦將滿頭青絲束於頭頂，然後梳成髮髻，便是墮馬髻。不過，同樣名為墮馬髻，明代的版本與漢唐已大不相同，漢唐的髮髻偏垂於一側，明代則向腦後傾垂。墮馬髻又被稱作倭墮髻，《十美詞紀》中說陳圓圓（此陳圓圓非吳三桂之愛姬）愛梳倭墮髻，可見此髮型格外受歡迎。
明代人在穿著打扮上的仿古行為，雖在歷史當中留下了許多令人回味無窮的生活片段，但歸根結底，依舊是一種少數人的愛好。與當下如火如荼、風靡全國，作為中華傳統服飾重要符號之一的漢服，並不相同。不過，其中體現出的懷古情懷，及對傳統文化的熱愛，卻如出一轍。這也是源遠流長的華夏文明，對各個時期世俗生活的饋贈。
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