曼·雷《Mrs. Julien Levy》，攝影，24.7×19.5cm，1945年
“他就是紐約。”有好友這樣形容畫廊主朱利安·利維（Julien Levy）。在上世紀的美國藝壇，利維是當之無愧的中心人物。他因鍾愛藝術，從哈佛輟學、與杜尚遠赴巴黎，在20年的光景裡極力推崇攝影藝術、為美國引入超現實主義。在紐約與巴黎藝術界，沒有與利維打過照面，你極有可能是圈外人……
朱利安·利維的自傳裡曾記錄了這樣一則趣事：14歲時，他在佛羅倫薩烏菲齊美術館遇到了一位美麗豐腴的女人。那時，利維正站在波提切利所繪的《維納斯的誕生》面前久久不能移步。他被迷住了。
波提切利《維納斯的誕生》，蛋彩畫，172×278cm，1485-1486年
女人在一旁輕聲說：“過來。”利維轉向了她。女人不耐煩地握住他的手，問道：“相比這幅畫，你難道不會更想擁有一個真實的女人嗎？比如我？”
讓這個問句先懸置片刻。
上世紀20年代，攝影在歐洲已經走入“新紀元”。曼·雷（Man Ray）、尤金·阿杰特（Eugène Atget）等攝影師為這一領域帶來了超現實主義色彩。真實與客觀不再，實驗性佔據了高峰——在巴黎的流動盛宴中，一種映襯著彼時浮華與深刻的攝影語言誕生了。它成為了先鋒浪潮的一部分。
曼·雷為《時尚芭莎》雜誌拍攝的作品《Observatory Times-The Lovers》，1936年
尤金·阿杰特《Versailles》，攝影，1910-1920年
在同時期的美國，朱利安·利維暫時還在哈佛大學攻讀文學。然而畢業前一學期，他違背父母的意願離開了學校。利維心繫藝術、喜愛電影，最重要的是其家底豐厚，因此不太在意這份學歷。或許，我們也可將原因歸結於他遇到了後來被其稱為自己“藝術教父”的馬塞爾·杜尚。
康斯坦丁·布朗庫西《Bird in Space》，大理石，144.1×16.5cm，1923年
1927年，杜尚正在為雕塑家好友康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brâncuși）舉辦展覽。利維一眼相中了布朗庫西的作品《Bird in Space》，併成功勸說父親以1000美元的價格買下。這種花錢快、準、狠的“能力”順利引起杜尚的注意，二人很快成為了至交好友。
六週後，杜尚即對利維說：“如果你能支付300美元的膠片錢拍電影以及足夠的路費，你該跟我去巴黎。”利維顯然不差錢，中上階級的出身給予他足夠的底氣。於是，巴黎之行立刻成型。
事實證明，這的確是改變一生的決定：在那裡，利維結識了曼·雷、尤金·阿杰特，與達達主義藝術家、詩人米娜·羅伊（Mina Roy）的女兒Joella成婚，而另一位利維生命中的大人物——阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）也粉墨登場。
阿爾弗雷德·斯蒂格利茨《統艙》（The Steerage），凹版印刷，19.5×15.1cm，1907年
斯蒂格利茨為藝術家妻子喬治婭·歐姬芙拍攝的照片，1923年
不久後，這位“美國攝影之父”、攝影分離派領軍人物的作品成就了利維的畫廊首展。在此之前，他做了這些工作：大膽買下阿杰特的作品、沉心在別家畫廊“偷師學藝”、持續努力地社交……“我想成為攝影的先鋒，將它作為一種藝術形式進行推廣。”
利維的野心昭然若揭——1931年，朱利安·利維畫廊（Julien Levy Gallery）終於出現在歷史舞臺。其首展即巔峰：斯蒂格利茨、保羅·斯坦蘭德（Paul Strand）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）……美國攝影界的大咖幾乎全部就位。
朱利安·利維畫廊紐約首展“美國攝影回顧展”的海報，1931年
保羅·斯坦蘭德《Wall Street》，凹版印刷、鉑金打印，1915年
愛德華·韋斯頓《Shell》，銀鹽相片，23.5×18.4cm，1927年
接踵而來的是尤金·阿杰特、費利克斯·納達爾（Félix Nadar）等藝術家的展覽。亨利·卡蒂埃-佈列松（Henri Cartier-Bresson）的首次個展也在利維的畫廊舉辦。然而，在人們仍痴迷關注架上繪畫變革的時代，即便手掌大權的MoMA館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H. Barr）亦沒能說服機構增添攝影部門，利維顯然“超綱”了。並且，這位畫廊主也在面臨一個更棘手的問題：夢想很豐滿，現實很骨感。搞攝影，不賺錢。
亨利·卡蒂埃-佈列松《Madrid》，銀鹽相片，23.5×35.6cm，1933年
朱利安·利維賭上身家去推廣的攝影並未迎來如期回報，甚至機構對其回應也很冷漠。他一方面在給朋友的信中粉飾太平；一方面頗帶哀怨地面對現狀。
利維絕不可能預料到，“攝影潮”在40年後才姍姍來遲，他售賣的作品至此才被掛入頂級博物館的展廳，而其為攝影設立價格等級與限量發售的策略在那時才被大肆採用……現在，利維的遠見還需時間的證明。但作為商人之子，在攝影之餘，頭腦靈活的他琢磨起了新方向：超現實主義。
朱利安·利維為薩爾瓦多·達利舉辦的展覽的海報，1938年
1938年的一條在WABC廣播中的錄音至今仍被廣播博物館（Museum of Broadcasting）收藏，作為美國藝術史過渡的見證。在這條錄音中，一個深沉的煙嗓為當下最時興的藝術下了定義，他放慢聲音念著那個源自法語的詞彙：“Surrealism.”
美國作家英格麗·夏弗納（Ingrid Schaffner）在為利維的傳記作序時回憶道，利維的聲音完美勾勒出他的畫像：受過紐約的高等教育、浸泡在無數香菸與雞尾酒中，還有巴黎的華麗、精英階級的姿態……而在此前的幾年，這位畫廊主已經拿出了不少傲人成績。
朱利安·利維為馬克斯·恩斯特舉辦的展覽的海報，1932年
馬克斯·恩斯特《夜鶯威脅著兩個孩子》（Two Children Are Threatened by a Nightingale），油畫、木質剪紙於木結構，69.8×57.1×11.4cm，1924年
1932年，利維舉辦了展覽 “Surréalisme”，參展藝術家囊括薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell），達利所作的那件《記憶的永恆》也在其列。這是紐約首次領略超現實主義的風采，利維的畫廊一夜成為這座城市的藝術焦點。
除這些他通過杜尚、曼·雷認識的藝術家外，他也將德·基里科（Giorgio de Chirico）、弗裡達·卡羅（Frida Kahlo）、雷內·馬格麗特（René Magritte）、阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）、賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等人先後帶入了紐約的視野範圍內。
薩爾瓦多·達利《記憶的永恆》，布面油畫，24×33cm，1931年
弗裡達·卡羅《Itzcuintli Dog with Me》，布面油畫，1938年
約瑟夫·康奈爾《Untitled (Pinturicchio Boy)》，35.4×28.4×9.8cm，1942-1952年
此後，朱利安·利維畫廊成為了超現實主義的核心圈。相比畫商，他更像一位傾囊相授的傳道者：這裡不僅展示畫作，還播放電影。如費爾南德·萊熱製作的《機械芭蕾》、曼·雷拍攝的《Star to the Sea》以及達利與布努埃爾共同執導的《一條安達魯狗》等作品皆在畫廊上映過。不久後，這些電影也成為了MoMA電影部門的核心作品。
費爾南德·萊熱（Fernand Leger）《機械芭蕾》（Ballet Mécanique），1923年
薩爾瓦多·達利與路易斯·布努埃爾共同執導的《一條安達魯狗》（An Andalusian Dog），1929年
利維同樣擁有一位畫廊主當有的營銷手段：將攝影作品打印在現成品上；打造彎曲的畫廊牆，當觀者移動時，藝術品徐徐展開；設立“網紅”拍照牆，牆面張貼著攝影師Max Ewing拍攝的社交名流……同時，利維亦極富人格魅力。藝術家多蘿西婭·坦寧（Dorothea Tanning）曾寫道：“他就是紐約……人們擁簇在他周圍，完全不會令其感到束縛。”
恩斯特和多蘿西婭·坦寧，穆里爾·阿徹（Muriel Archer）和利維在下國際象棋。
利維與藝術家們的友誼的確深厚。上世紀40年代，他搬到了康尼狄克州的郊區，繼續為藝術家朋友拍照：達利、弗裡達、杜尚及杜尚的藝術家情人瑪麗亞·馬丁斯（Maria Matins）皆被其鏡頭記錄過……這些攝影作品定格了那個屬於利維的黃金時代。
然而，潮流迭起，一方唱罷，一方登場——抽象表現主義在佩吉·古根海姆（Peggy Guggenhiem）的引領下成為了紐約的新主流。超現實主義的風潮不可避免地即將告一段落。
在利維的自傳中，故事以其好友阿希爾·戈爾基自殺前留下的遺言“再見，我的‘愛人’”作為結束。或許，這也是這位畫廊主對其職業生涯的揮手告別。在離開紐約去往康狄尼克州前，他關閉了畫廊，為19年的輝煌劃上了句點。
再後來，朱利安·利維畫廊的收藏漸次進入頂級公共機構與私人收藏領域：羅伯特·萊爾曼（Robert Lehrman）收藏、波士頓美術館、新奧爾良藝術博物館、MoMA……利維用其一生書寫了兩次重要的藝術運動，隨後功成身退，成為歷史中難以磨滅的一筆。
阿希爾·戈爾基《Good Afternoon, Mrs. Lincoln》，布面油畫，76.5×96.5cm，1944年
而早在14歲時，他的答案已為往後的藝術夢埋下伏筆。在烏菲齊美術館中，那位曼妙的美國女人正是佩吉·古根海姆的妹妹——藝術家海澤爾·古根海姆（Hazel Guggenhiem）。面對美女還是藝術的終極送命題，利維自述道：“我回答說：‘不。’語氣很重，且不太得體，然後我又對她說：‘我肯定選擇那件藝術品。’”
本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載
