5月20日《河邊的錯誤》首映那天，戛納反常地下起了雨。
“走進影院的時候我身上還有雨水，坐在臺下的觀眾身上也有雨水。然後電影開始了，第一場戲就是下雨。我很喜歡這種電影跟現實交互的感覺。”魏書鈞對娛理工作室說。
這已經是這位90後導演第四部入圍戛納電影節的作品。在這部電影中，他實現了幾個新的突破：第一是他首次嘗試了改編劇本，並且改編的是餘華的中篇小說、被認為極難影視化的《河邊的錯誤》；第二是成長於數字時代的他首次嘗試了16毫米膠片拍攝，影像風格與之前的作品迥異；第三是挖掘出了主演朱一龍的更多可塑性，在拿到金雞影帝后的第二天，朱一龍便進了《河邊的錯誤》劇組，開啟了一個半月的生活體驗，這對他而言無疑是一部重要的作品。
《河邊的錯誤》是一部曖昧多義的電影，不同人心中或許有不同的解讀方式。魏書鈞並不想提供一個作者的“標準答案”，但他還是與我們分享了許多電影創作背後的故事。
《河邊的錯誤》主創亮相戛納電影節photocall
餘華小說重新結出的果
據說張藝謀在上世紀90年代初就看中了餘華的《河邊的錯誤》，可惜最終沒能拍成。現在這部小說的版權在噹噹影業手裡，他們找到了魏書鈞，問他是否有興趣。
“我說當然有了，畢竟是餘華老師的作品。我第一次看小說的時候覺得它很先鋒，就是因為這種先鋒性，讓我覺得它是一個改編成電影的機會，當然也是一個挑戰。”魏書鈞對娛理工作室說。
《河邊的錯誤》講的是一樁弔詭兇案牽扯出多名嫌疑人，刑警隊長馬哲被無法言喻的真相不斷撥弄，逐漸陷入荒誕、不安和分不清是真是幻的記憶中。在魏書鈞看來，原著小說的前四分之三都沒有對馬哲有一個明確的描寫，更像是一雙眼睛去經歷這些案件。但電影無法這樣拍，電影還是需要把馬哲這個人物更明確、更具像地描摹出來。另一方面，小說中的人物往往是介於現實和荒誕之間的狀態，但演員如果原封不動地這樣演，看起來會像是一種表現主義的舞臺劇。
魏書鈞和團隊從2020年開始，花了兩年時間改劇本，大方向就調整了四次。2022年疫情嚴重的時候，他們每天都要開上七小時的視頻會議，保持著“面對面”的爭吵、說服、沉默。
最終的電影劇本跟原著小說相比已經有了較大的不同。魏書鈞打了一個比方，電影版《河邊的錯誤》像是把餘華小說結的果實種到地裡，又重新長了植株、結了果實。
“這是我寫劇本最艱難的一次，我們一直在設計案件，案件要以一種寫實的方式呈現，但是從馬哲的角度去面對這個案件的時候，我們又想表現一種理性或者一種邏輯的失效，一種經驗主義的失效。這有點像周伯通的左手先出一招，然後右手你要再回來這個招，它不像我原來的作品可以相對自由一點地把某一個階段，一個敘事關係裡面的東西放大，把某一個階段縮小。在這兒就要很明確、很理性地梳理它的邏輯。
還有一個挑戰是，觀眾來看我們的電影，不可避免地要和他們之前看相似元素的電影所產生的那種慣性去對抗。你看一個兇手的案件，那麼尋找兇手是誰幾乎變成了一種共識，我們要想辦法不斷地把觀眾的某種期待消解掉。”
《河邊的錯誤》是一部難以準確歸類和定義的電影。它肯定不是傳統的犯罪懸疑偵探片。《河邊的錯誤》的確在懸疑探案犯罪類的電影劇情裡面並不侷限於此，而是指向人性，但創作者起初往往都是不自知的，歸類和定義總是滯後的。
朱一龍的內在能量
憑藉《人生大事》獲得金雞影帝的第二天，朱一龍就一頭扎進了《河邊的錯誤》劇組，在南方的小縣城裡開啟了前期的生活體驗環節。對於魏書鈞和朱一龍雙方來說，這都是一個不可或缺的過程。
“我會把體驗生活作為選演員的一個硬性要求，他們需要給我多一點時間去進入人物，去進入創作氛圍。他至少需要一定時間去休息，至少迴歸到一種簡單的生活狀態裡，回到演員自己最純粹的部分，然後再出發，進入到一個角色。這個過程裡我們也會安排一些訓練和討論，所有這些東西加在一起我覺得就是一個很好的開始。”
魏書鈞給《河邊的錯誤》的演員們推薦了很多電影，比如《我是布萊克》《蜂蜜之地》《在異國》《竊聽風暴》等等。包括朱一龍、曾美慧孜、劉白沙、佟林楷、康春雷等一眾演員在內，大家都坐在一個小房間裡關燈觀看，偶爾會喝點茶，鼓鼓掌，看完大家一起聊一聊電影和表演。
這些電影跟《河邊的錯誤》並無關聯，但是魏書鈞跟演員們相互瞭解彼此的電影創作觀的一個獨特的方式。“就像體驗生活一樣，創作有時候並不是指哪打哪的，你做一件事情，收穫的可能是其他，所以反倒我不要前面就把這個東西變窄了。”
《河邊的錯誤》5.20世界首映劇組主創合影
對於朱一龍，魏書鈞特別為他推薦了20多部專題片、紀錄片讓他看，幫助他找到上世紀90年代老刑警的感覺。朱一龍也會跟當地的老刑警、老公安幹警一起聊天，聊他們當年的警隊生活，聊他們是如何破案的。片中出演警隊隊員的總計約20名演員都提前一兩個月進了組，一起軍訓、吃飯、打球、聊劇本，不斷磨合。
朱一龍通過觀察體驗發現，老刑警因為經常熬夜常常會過勞肥，所以給自己定了增重的目標。在江西的小縣城裡，他每天吃五頓飯，拼命嗦粉、喝奶茶，達到了人生最高體重160多斤。
前幾天有外媒採訪過魏書鈞，寫找朱一龍的原因是他可以為電影帶來融資。魏書鈞向娛理工作室表示，這段話的翻譯和轉述與他當時的表達有出入，他的本意是說，朱一龍的加入勢必會對市場產生很大的影響，而邀請他的根本原因還是與角色深度契合。
“朱一龍和馬哲兩者之間有特別好的結合，而且對我來說是一種意外的結合，我甚至原來都沒有意識到這一點。原來我考慮的是更外在的、更易於察覺的表象，但這沒有一龍帶給我的表演好，我覺得他特別給這個角色加分。
龍哥有一種很內在的能量，他不易於顯露出來，這是我很欣賞他的地方。跟他接觸過的人都知道他是一個非常謙虛友善的人，他更喜歡聆聽別人，但是他也不吝去表達自己的想法。
我不斷地在摸索他跟我筆下的馬哲的關係是什麼，我認為角色不應該是一個模具，一龍來，你試一下這個模具適不適合你。我覺得他們是一體的關係，就像不同人穿上同一件衣服會體現出不同的氣質。
當一龍穿起馬哲這件‘衣服’的時候，變化發生了，反應發生了。他讓我看到了一個任勞任怨的、很負責任的、篤信邏輯的刑警，他的那種內在能量在這個人物身上體現為一種對案件的執著。他一定要守著這個事兒，一定要查清楚到底是怎麼回事兒，一定要再去看看，再去問問，再找一找。這對劇本來說非常重要，就是因為對理性的絕對信任，對邏輯的絕對篤信，才有最後意識到失效的那個張力。”
在《人生大事》《消失的她》《河邊的錯誤》這三部電影裡，朱一龍展現了一名職業演員的豐富可塑性。《人生大事》票房口碑雙重成功，《消失的她》《河邊的錯誤》都入圍了國際電影節，通過這三部電影，朱一龍進一步踏上實力派電影演員的道路。
“他是一個專業演員，你懂我意思嗎？他不是明星。他是非常琢磨表演這件事兒的人，他有很多經驗，能幫大家解決很多表演上的問題。但是在這個裡面，他又給自己設定了新的要求——在一個作者電影裡面，以一種更現實主義的方式，能否達到最後那種荒誕性？能否從演員身上獲得觀眾視角的認同感？它是不是明確的？是不是累積的？我們在一起做這個事兒的時候，我很瞭解他的每一點努力，每一個嘗試，我們在現場不斷地討論更多方案。
而且你知道，一龍他這個人的人格魅力真的是……過年的時候，他給劇組所有人都準備了他自己的小禮物，包括演員、製片、各個組的主創、司機，所有人都有，人手一個保溫杯。如果說劇組有200個人，就會有200個人覺得龍哥特別好。
我特別不喜歡‘流量’這個詞。一龍在劇集和電影領域的粉絲都很多，很有影響力，但網絡上的很多詞彙其實是有問題的。流量這個詞看著中性，但當它被錯誤地引述的時候，就變成好像只有流量了，所以我認為不應該用‘流量’來形容他。”魏書鈞說。
朱一龍在戛納
對電影的愛
《河邊的錯誤》的故事發生在1995年，魏書鈞和攝影師程馬志遠一拍即合決定拍膠片，還原那個年代的氣質。
“我們倆一開始去聊影像風格，有一些關鍵詞：冷靜、剋制、優雅、簡練，這些都是我們一開始聊的一個方向。他跟我說，我們可能很適合一種高光比的拍攝方式，因為我們劇本里面有很多雨戲，它會帶來一種可以想象到的、由雨帶來的高光反射。然後我就問，那我們是否有一個影片的參考？
他給了我一個很好的回答，我覺得他教會了我一個道理，他說：沒法找到，因為我們選擇在江西這個縣城拍攝這樣一個故事的劇本，是這樣的演員來演，我們用這樣的機器，一切的因素都會影響這個電影看起來的樣子。事實我也覺得是這樣的，很感謝在開機之前我們就有這樣的討論，給我很大的啟發。因為一旦有了一種更外在的標準的時候，就會發生偏移。比如這個片子被說像一個經典電影A，那我們會一直對比我們拍出來的東西跟A是不是一樣的，如果不一樣，我們會懷疑自己是不是出問題了。”
導演魏書鈞在劇組的幕後瞬間
有的大導演迷戀膠片是因為他們成長於膠片時代，但魏書鈞顯然不同。膠片對他來說不僅是一種新的介質，更意味著需要找到一種全新的工作方式，最直接的一點就是，膠片無法像數字那樣可以隨時回放，演員、導演、攝影、美術、所有主創都必須絕對信任彼此。
《河邊的錯誤》主創在攝影機目鏡的上方放了一個類似攝像頭的東西，通過錄機來展示一個可以參考構圖的畫面，但它的光比、它的顏色、它的清晰度，甚至它的焦點都是雪花的，像信號不好接觸不良的樣子。它能夠被依賴的程度有限，更多的還是要相信攝影師肉眼的判斷，相信現場的感覺。
“不能說完全像開盲盒，但是確實有這個感覺。比如說一個全景畫面中，演員的微妙表情我們看這個雪花回放的時候是捕捉不到的，直到洗出來，我說龍哥，你這還有這反應呢，這段演得太好了！龍哥就笑。我沒有完整地用膠片拍攝過一部長片，這個經歷本身也挺吸引人的。”
魏書鈞和朱一龍在劇組的幕後瞬間
膠片是昂貴的，不能再讓導演像在《永安鎮故事集》裡那樣，為一個車窗上畫的眼睛在精確的時刻流下眼淚的鏡頭執著地NG很多次。《河邊的錯誤》每次拍攝前都要反覆帶機彩排，最終一共拍了66本膠片，每本膠片大概10分鐘，660分鐘的素材剪出100分鐘的成片，差不多是1比6的一個片比。
除攝影之外，《河邊的錯誤》的美術也令人印象深刻，為這個陰雨連綿的小城故事增添了許多迷離的古典氣息。片中有一段情節是因為縣城裡的電影院倒閉了，警隊把臨時辦公室搬到了影廳裡的大銀幕位置上，給觀眾提供了一種觀看戲中戲的趣味，這是原著裡沒有的，屬於是魏書鈞的個人情結。
“美術如果只是懷舊的話，我很警惕這種想法。有一種說法叫黃金年代情結，我們通常會對過去的一段時間、一個老物件莫名地迷戀、陶醉，這種情緒來自於過去都很安全，所以我們可以無限的在自己的想象和記憶中添更好的東西。但這可能是一種空洞的情感，這是我開機之前特別想去避免的，我不想做成一個迷戀vintage的場景。它在過去依然是新的，只是我們以今天的眼睛去看它，它是一個老的款式。”
魏書鈞看過一個新聞，一個城市裡的公安局的樓要拆了，他們臨時選了一個別的樓辦公。於是他就想，如果別的樓是電影院呢，有沒有這樣的可能性？
“刑警隊的工作需要一定隱蔽性，而且九幾年有一段時間電影院的商業回報不是很好，很多影院都轉型成了歌廳、劇場。當電影院這個場景真的變成馬哲的工作空間的時候，它提供了一種新的視角。
它有幾層意思，第一，它的虛構性更強了，好像這個東西更不司空見怪，更像是一個寫出來的故事，我很喜歡這個感覺。第二，馬哲在故事的中後期像是一個提線木偶一樣，好像劇本已經寫好了，他就是一個要完成它的人，所以我們把它置之於舞臺之上，我覺得他提供了一種觀看和被觀看的視角。首映的時候我坐在電影院裡，看馬哲坐在電影院裡看東西，覺得特別好玩。”
在那場戲裡，大銀幕上的馬哲經歷了一場奇異的夢，他舉起燃燒著的攝影機，把它投進了水裡。這部創作於疫情期間的電影不免也透出一種對電影藝術、電影產業的焦慮。在魏書鈞目前為止的幾部長篇作品裡，電影都是故事中的一個核心元素。
“我覺得還是源於對電影的一種熱愛吧，有時候愛會體現為一種正視，體現為一種客觀的看待。有的愛是束之高閣，把它裝裱起來，然後我們去懷念它。但也有的愛是，我們正視它，正視淋漓的鮮血。”魏書鈞說。
魏書鈞和朱一龍在《河邊的錯誤》拍攝結束時合影
