時代決定藝術能夠走下神壇。在藝術家楊冕這裡，原先有視覺等級的作品經過“CMYK化”後，意義消弭、普世度增加——印刷技術讓公眾幾乎擁有平等的機會接觸藝術。就這樣，他以契合且自我的方式，抵達了藏傳佛教的殊勝之地。
01
邏輯的藝術
那時候，去大碗島郊遊還象徵著巴黎中上階層的審慎魅力。19世紀80年代，有這麼幾天，畫家喬治·修拉（Georges Seurat）在那兒一坐就是幾個小時。一開始，他的畫裡還沒有“點”。如果真是這樣，藝術史會錯失驚心動魄的一個章節。後來，修拉給作品添上了一層“點”，再從足夠遠的距離觀看作品，小點緊湊，形成光斑，成為色塊——《大碗島星期天的下午》算真正完成了。
喬治·修拉《大碗島星期天的下午》，布面油畫，207.6×308cm，1884-1886年
楊冕《CMYK-貢嘎曲德寺喜金剛雙身與空行母》（局部），布面丙烯，250×190cm，2022年
“CMYK”代表四個顏色：青色（Cyan）、洋紅色（Magenta）、黃色（Yellow）、黑色（Black），所有印刷品中的圖像都由這四色組成。在楊冕看來：“人類有意識地融合這些顏色，產生了所謂的‘真相’。”2009年起，他以“CMYK”為理念開始創作，其方法如下：
1. 挑選圖像，多為流行圖像或藝術史名作，包括安迪·沃霍爾（Andy Warhol）繪製的夢露肖像與唐代李昭道（傳）所作的《明皇幸蜀圖》；
2. 用電腦放大圖像，決定點的尺寸，分屏繪製，順序為：黑、青、紅、黃；
3. 製作四種顏色、帶有即時貼的蠟板，再分別張貼於畫布；
4. 摘下即時貼，用顏料重新繪“點”。
修拉研究光與色怎樣以點狀分佈在物體表面，楊冕也用點分解圖像，這是他與修拉共享的部分。那麼，二人的區別是什麼？是楊冕時常提到的藝術的權利與工具問題。他稱之為“視覺的民主性”，討論的是圖像的生產機制。不意外，這其中多半有沃霍爾的功勞。因此某種程度上，楊冕認同自己的創作和波普藝術同脈。
羅伊·利希滕斯坦《Crying Girl》，平版印刷於輕質灰白色編織紙，40.6×61cm，1963年
當然，時代也區別了他與這批同脈的藝術家。“做當代藝術，在思想當代外，技術也要當代。”楊冕這麼說，“羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）也畫‘點’。如果用建築製圖來形容：他所在的是針管筆的時代，而我在autoCAD的時代。我用電腦、信息技術，一張畫二十幾萬個點可以非常準確。”
楊冕《CMYK-白度母像唐卡，西藏羅布林卡格桑頗章》，布面丙烯，270×190cm，2022年
楊冕《CMYK-綠度母，西藏江孜白居寺》，布面丙烯，260×190cm，2022年
所以在當代藝術界，楊冕的創作方法獨闢蹊徑。他自創了一套兼顧當代技術與問題的藝術邏輯。在其眼中，獨一無二的方法論頭等重要，而作品能否脫離現代主義及現代主義前的藝術，且與當下同頻，則是基本。可想而知，能達到楊冕口中標準的當代藝術家並不多。
02
照見
楊冕選取觀眾最熟悉的圖像，是為產生交流，由此，“視覺的民主性”方能成立。所以，重新編輯流行圖像是其手段之一。但在“CMYK”系列延伸到佛教題材時，其與數碼的關係該如何理解？
“照見”展覽現場，吉本崗藝術中心，2023年
2011年，楊冕開始繪製佛教形象，首幅畫的是時輪金剛。而後，他著手漢傳佛教，從五代佛像畫到了山西廣勝寺的《熾盛光佛佛會圖》，再到敦煌莫高窟的《千手千眼觀音經變》——為展覽“照見”創作前，楊冕已做了十餘年的“準備”。
吉本崗藝術中心建築模型
BAZAAR：你如何制定“CMYK”作品的尺寸？
楊冕：很簡單，我的主要目的是讓作品表達充分。比如，畫中的“點”最終不能太小，一件2米×3米的作品在手機屏幕上，“點”雖存在，但不可見了。所以，我會做能恰當表達的大尺寸。佛像這種題材，我一般要做1.9米，一條一條點過去，大概畫26塊屏能完成。屏幕上的點會大一些。
BAZAAR：一件作品的創作流程平均需要多長時間？
楊冕：“照見”中的作品，一件需要在電腦上工作40天，畫在畫布上大約需要10天。
BAZAAR：創作佛像題材的“CMYK”與其他圖像或名作有何區別？
楊冕：能令人肅然起敬的事物，必須有特殊的“場”。因為這個“場”，我畫佛教題材的作品會比其他題材更緊張。佛教的壁畫基本由佛經故事、佛和歷史故事這三部分組成，這次展覽的作品基本上是佛本身，單獨的佛像，視覺上非常華麗。
楊冕《CMYK-古格王朝西方無量光佛及眾菩薩》，“照見”展覽現場，吉本崗藝術中心，2023年
楊冕《CMYK-五方佛，西藏夏魯寺》，布面丙烯，260×165cm×5，2022年
幾番進藏考察，楊冕敲定創作脈絡沿後弘期行進（約公元10世紀後），以藏傳佛教壁畫史為線索：11世紀的扎塘寺“佛說法圖”作為開端，接著是14世紀日喀則夏魯寺的“五方佛”、15世紀江孜白居寺的“綠度母”等，再到展覽“照見”的場所——19世紀的吉本崗藝術中心裡的“蓮花生大士”。今年三月，“照見”開幕。基於楊冕的建築素養，作品的顯與隱被平衡得很好。
楊冕《CMYK-夏魯寺五方佛東方阿閦佛》，“照見”展覽現場，吉本崗藝術中心，2023年
回到佛像與擬象佛的問題——在最初，釋迦牟尼自身就反對為其造像；《金剛經》中也有言：若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。這雖不是楊冕的底層邏輯，因為歸根結底，他在討論圖像的生產機制。不過，這不妨礙其作品抵達並重訪那個問題：媒介中的佛像，是否依然效法、效用？
03
而楊冕自己的故事則要從上世紀80年代末說起。
因為家中經濟條件，楊冕一開始讀的是中專。“當年又要有一點文化又能掙錢的方法就是上中專，你還是幹部編制。”他的第一份工作是在川棉一廠（四川第一棉紡織印染廠）做技術員，工作範圍是：每隔一段時間，將廠內機器拆下、檢查、上油。此時的楊冕，暫時還與藝術相距甚遠。
轉折源於同一車間的另一位技術員。“我真正上班的時間可能也就一個月。因為工作也沒什麼事，那位技術員就說：‘你如果有什麼興趣，就去做吧。’”楊冕對繪畫有興趣，所以在川棉一廠的日子裡，他幾乎都在外面寫生、畫畫。
再後來，父親離世，楊冕離開四川，用他自己的話說就是“非常勵志地想去看一下世界”。他去了深圳，見識了彼時的廣告公司、藝術行業，由此正式開始學畫。“我說起來你肯定都要笑——我當時對自己說：你不能這樣混一輩子，必須要回去重新學習。”楊冕向來是一個極度肯付諸實踐且知行合一的人。1993年，他考上了四川美術學院油畫系。
他對媒介的關注則是更往後的事。畢業後，他進入西南交大當老師。1999年，一次講課，楊冕把照片打在了135大小的膠片上，想用幻燈機放大，結果看到了四種顏色的點在畫面上流動——這就是“CMYK”的雛形了。
講至此處，這一系列應當萌芽了。可到真正瓜熟蒂落，楊冕還是醞釀了十年。在媒介漫溢的時代，他實打實地創造出一套方法論，用邏輯說服公眾，這就顯得格外稀缺。畢竟，“藝術的進步不是‘更’的問題，而是怎樣去改變邏輯的問題”。
仿造和複製如同黑魔法，氾濫當下，且總帶有令人不安的特質——就如納西索斯在水中瞥見自身倒影，被其引誘，最終溺亡。法國哲學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《擬象與仿真》中也提到，仿真品將代替現實，世界面臨擬象化。有的是人為新技術談惶恐、嘆零丁。但經驗告訴我們，機會不肯留戀這樣的人。所以，楊冕不這樣。他步伐矯健、目明神清，用智慧博得席位。
楊冕《CMYK-彌勒菩薩/彌勒本生故事，西藏孜白居寺》，布面丙烯，240×190cm，2022年
從川棉一廠開始，楊冕走了挺多的路。西藏這一站，神聖與世俗交織，因緣際會，對其而言，當是格外神妙。返回成都前，他洋洋灑灑在社交媒體上寫了幾大段文字，又以六字總結了這一程：
“神著做，俗著活。”
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策劃 齊超