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過去近10年，烏爾善一直在幹這麼一件事：籌備及拍攝封神系列電影。
10年，聽起來像個噱頭。但考慮到這樣一些數字，一切又變得可以理解：拍攝週期18個月、先後在組工作人員超過8000人、15000份選角資料、21場面試、3部連拍……他將過去10年分為這麼幾個階段：前期開發，主要是劇本創作，大約四、五年；創作籌備、建組，2年；拍攝一年半；後期，從2020年一直進行到2023年。
為什麼要花10年時間做這樣一件事？起心動念是很久以前的事了。他後來對媒體說過，最早可以追溯到小時候，那時他喜歡看《封神演義》的小人書，看書時總能想到很多畫面。長大後學美術，接觸了大量藝術史、人類學和宗教方面的書籍、繪畫、藝術品，對奇幻恢弘的神話世界特別有想象。
但除此之外，大概還有他對類型片、電影工業化的追求。從2004年拍攝第一部獨立電影《肥皂劇》起，到現在，這位導演的電影作品一隻手便數得過來：《刀見笑》、《畫皮II》、《鬼吹燈之尋龍訣》，外加目前正在上映的《封神第一部》。
就是這些了，從中不難看出，他想拍類型片，並且越拍越大。2011年拍攝《畫皮II》時，烏爾善就對外透露了自己想拍“封神”。2015年，《尋龍訣》上映，他覺得是時候造一個更大的夢了：早晚會有人要做“封神”系列的電影，他恰好喜歡神話史詩類型。那年他43歲，處於他眼中無論體力或創作都能量旺盛的時期，“我希望把自己40歲到50歲之間的這段時間放在一個最難的項目上。”
當一個人決定投入10年做一件事，他需要準備些什麼？烏爾善做了充足的現實考量：他去做了全身體檢；將決定與風險一併告知妻子，假如此事失敗，也許他們需要用接下來10年還債，他得到妻子的支持；他給自己和妻子、孩子都買了醫療保險，又將父母接到同一小區住，方便就近照顧。
電影上映後，這個問題，烏爾善被問了無數遍。說到底，這是一個被講述了幾百年的故事。從上世紀90年代起，就有改編於它的電視劇，關於它的演繹從未中斷過。在烏爾善看來，神話與心理學的關係更近，與歷史的關係很遠，神話永遠是當代的，它之所以能夠穿越時間，當然是因為其中包含著亙古不變的真理。烏爾善找到的這個真理是：正義、善良及人性的光輝。
（《封神第一部》電影海報）
《封神第一部》講述的就是這樣一個故事：《封神第一部》講述商王殷壽勾結狐妖妲己，暴虐無道，引發天譴。崑崙仙人姜子牙攜“封神榜”下山，尋找天下共主，以救蒼生。西伯侯之子姬發逐漸發現殷壽的本來面目，反出朝歌。各方勢力暗流湧動，風雲變幻端倪初顯……
這是一個經典的故事架構：迷茫的年輕人在時代變革時經歷衝突，獲得覺醒和成長。打動烏爾善的是故事中的兩對父子：殷壽與殷郊；姬昌與姬發。前一對關係中，殷郊既愛父親殷壽，又被父親斬首，愛演變成了劇烈的恨；後一對關係中，姬發將殷壽視為自己的精神之父，忽略了倫理上的父親姬昌，但他漸漸發現父親的堅定與偉大，獲得覺醒。故事始於一個被父親拒絕的兒子，他選擇結束自己的生命，主題就這樣被拋出來。結尾於一個曾經背離家鄉的兒子，他重新回到了父親身邊。
“從戲劇的角度看，如果是探討人類間的情感關係，這兩個家庭是非常有意義的，也非常適合做成戲劇性非常強烈的故事，也是電影擅長表現的。”烏爾善說。作為一個兒子，同時作為一個父親，他從中獲得強烈的共鳴，他對這一敘事核心確認到，“我寧願拍一個無法術版的封神演義，我也會保留這兩個家庭作為整個敘事的核心。”
核心確立之後，架構劇本仍是難事。他從一開始就確定要三部曲連拍。這就意味著，這三部電影劇本既要各自獨立成篇，又必須在連在一起時足夠完整，有貫穿始終的人物和矛盾衝突。寫作難度遠遠大於單獨寫三個劇本，故事之間要來回關聯，寫到一，要想到三的發展，三有改動，必須回過頭來修改一的劇本。
第一部的劇本就寫了19稿。除了劇本上的各自獨立和完整統一外，他對編劇提出的額外要求是：劇本得是新鮮的、陌生的、年輕化的。要寫給年輕觀眾看。
原因之一當然是，電影觀眾主要由年輕人構成，“是我們必須要去爭取到的”。此外，在他看來，“封神”是國民級別的神話，需要一代代人重新認識它、瞭解它、重新找到故事中的當代意義以及它和每個人的關係。
一定程度上，這個古老的故事很“當代”，“人類的成長經歷非常相似，我們什麼時候學走路、什麼時候去上學、什麼時候跟家庭獨立出來”，人們會跟家庭產生不同的關係，有時是對抗，有時是疏離、親密或者別的什麼，“我們最終在獨立生活的過程中重新認識到家庭的意義，重新認識到父親和母親的情感價值，然後成為一個成熟的人，組建自己的家庭，重新教育家庭的下一代。”烏爾善說。
但這個故事中的一些情節又不夠“當代”，修改是必須的。比如，原著當中，姬昌被囚禁，伯邑考為了救父親來到朝歌，他的身體被做成肉餅送給姬昌食用。姬昌為了活命，含悲忍淚，吃下肉餅，不敢出聲。
烏爾善覺得，原著中的姬昌，有點狡猾，不夠讓他感動。他做出更改，使姬昌吃肉餅，不是為了活命，而是為了保護他的第二個兒子姬發，為此才不得不忍受巨大的悲痛。“這可能是一個更好的父親的所作所為，這種父子關係更感動我。”
又比如，烏爾善重新調整了對蘇妲己的設定。“我非常討厭紅顏禍水的設定”，他直白地說，原著中，妲己兩次被歸罪，彷彿世間所有壞事皆由女性策動，殷壽不過是個戀愛腦，無辜地被女妖蠱惑了。但事實往往並非如此，“這些野心家，這些暴君都是因為他們內心邪惡，只是把這些罪責推卸給女性，這對女性不公平。”
於是，電影中，進入人間的狐狸，只是偶然附身在蘇妲己身上，恰巧蘇妲己是個美麗的女子，但狐狸本身沒有美醜的概念，更無其他行善、作惡的主觀目標，她只想活下去，回饋一個幫她解開封印的人。
她必須像狐狸而不是狐狸精。因此，她不是嫵媚的，她是聰明的、敏感的，同時是膽小的、自我保護的。烏爾善挑中了演員娜然，“她老有一種懵懵懂懂的樣子”。影片拍攝時，娜然時常在一旁看著烏爾善和其他人說話，反應跟常人不太一樣，“像一個小動物，遠遠地在那觀察”，那種陌生和疏離的感覺，是烏爾善想象中蘇妲己的樣子：對人類世界充滿好奇，但又充滿不解。
這堪稱華語系列歷史上一次超大規模的試驗：拍攝週期18個月、先後在組的工作人員超過8000人……
在此之前，烏爾善拍攝過週期最長的電影是《尋龍訣》，拍攝5個月，製作團隊2000多人。業界將《尋龍訣》視為中國電影工業化的一次成功探索：弄清觀眾需求、電影的類型定位，以及搞清楚為了實現這一類型，電影需要設置哪些基本結構和主題。事後，烏爾善認認真真寫了一份《<尋龍訣>與類型電影創作實踐》，裡面列舉了奪寶/冒險類故事的核心懸念設置、三重矛盾、六個環節等等，作為類型創作的經驗，提供給之後的嘗試者。
到了《封神三部曲》，拍攝週期18個月，整整比《尋龍訣》多出3倍多。劇組工種、人員龐雜，時間漫長，他事先交代助理準備好躺椅，萬一不行了，就倒在躺椅上拍。但過程比他想象中順利，他沒有倒下，反而比以前更健康。因為劇組的工作節奏安排得科學合理，每天拍攝10小時，拍6天休息1天。他每天早上8點起床，大約凌晨12點結束工作。
（《封神三部曲》拍攝現場圖）
前期置景花費了大量時間。這是中國經典的神話史詩故事，因此必須具備經典感，烏爾善知道，它所呈現的美學系統一定不能是當下的、時髦的。但與此同時，《封神演義》的寫作年代是明代，距今已有數百年，講述的又是殷商時期的故事，那是三千多年前的事了。
烏爾善帶著編劇、視效總監走了一趟山西、陝西和河南。美術指導葉錦添又帶著美術、服裝設計師再走了一趟。眾人回來討論，一致認為，《封神三部曲》走歷史寫實路線是不成立的，必須從神話學的角度尋找依據。於是，他們從元明時期的道教藝術、兩週時期的青銅文化、宋代水陸畫——這三個中國美術史上最具代表性的美學形態中提煉元素，再將這些元素藝術性地組合在一起，讓重組而成的物件看起來既像個文物，但又不是任何一個具體時代的文物。
視覺特效也是一次“開荒”。雷震子、墨麒麟、九尾狐和龍鬚虎都是數字生物。此外，成千上萬的朝歌民眾迎接凱旋部隊、祭天台下成千上萬的奴隸苦工，都是純數字鏡頭，“我找不著那麼多的奴隸，也搭不起那麼大的祭天台”，烏爾善為此成立了一家視效公司，專門服務於這個項目。這家公司要負責全程的工作配合，包括最重要的數字角色的研發與創作、監督管理後期製作，以及項目的分包，因為一家公司無法完成如此複雜的製作，公司需要根據難度層級，將項目分包給8家不同的視效公司。
（祭天台中的奴隸苦工全是數字角色）
3.為什麼要花這麼大的精力、這麼漫長的時間做這樣一件事？
烏爾善的回答是，要完成一部這樣的作品，只有這麼一個途徑。他想完成一部中國人自己的神話史詩電影，想要達到目標，必須用相應的方法。“我不相信因陋就簡這種方式。”
那麼，具體到他個人身上呢？為什麼他對神話史詩、類型電影有著近乎執念的追求？
他的答案是，得有人去做。這種心理有點複雜，包含一些好勝心，一點責任感，此外還有一些對未來的焦慮。他說，因為目前這一類型空白，而中國又是歷史文化大國，文化資源十分豐富，如果不用電影實現是非常可惜的，他感興趣，恰好有機會，有團隊支持，他覺得就應該去做這樣的事兒。
如果要從個人審美上尋找答案。那大概是因為他喜歡大開大合的事物。比如他喜歡旁徵博引的神話、歷史和典故。
與成長經歷也有關係。他出生於內蒙古呼和浩特，雖然4歲便跟隨父母搬到北京，但仍保持著蒙古族的生活習慣。小時候，父母常常在家說蒙語，每天早上要喝奶茶，父親的同事都是歌唱家或舞蹈演員，常常聚在家裡唱歌、跳舞。這些潛移默化地影響了他的性格，使他“更願意宏觀地看待當下的文化處境，大框架地思考問題。”
李雪健與烏爾善
這使他在選擇題材時，很少從個人經歷出發，很少在影片中自我暴露。你大概知道他喜歡拍攝什麼類型的電影，瞭解他的作品風格，但很少從他的電影中讀到他的個人經歷和自我投射。一次，他在採訪中說，“電影必須是大眾的，我一點也不糾結。”
在成為電影導演之前，烏爾善拍攝了近10年廣告。廣告導演需要在前期進行大量準備工作，瞭解客戶需求。拍攝中，客戶提出修改要求，哪怕提出的東西會破壞廣告效果，也要儘量去體察和滿足。那是一種對導演方方面面的訓練，要求導演必須具備隨時處理複雜問題的能力。
這段經歷大概影響了他的電影創作。比如拍攝《畫皮II》前，烏爾善找監製陳國富聊項目思路，他提出兩種拍法，一種拍法以中國古典人物畫的視覺美學來拍，陳國富態度堅決地表示不可能。烏爾善沒有太多糾結，便決定將《畫皮II》做成商業片。
一次，他在接受媒體採訪時將廣告比作110米跨欄，電影則是馬拉松，“才華已經不重要，考驗的是你的耐力，以及在每一個困難面前能否做出正確的判斷與選擇。”
有兩件小事影響了這位導演的電影之路。
一件事情發生在2006年的一天。他偶然逛到電影院，想看個電影，結果發現上映的都是美國的片子。他平時不去電影院，於是非常震驚，發現影院裡覺沒有他想看的電影，他想看的都在盜版盤裡。他後來想，電影院才是電影人真正的戰場。那裡應該出現好的主流娛樂電影，那種兼具精神質量、製作品質和娛樂效果的作品。他想看到這樣的作品，既然市場上沒有，那就自己去做。
另一小事發生在他和妻子去參觀天文館時。他們在天文館裡看到一部球幕短片《神奇的宇宙》，那是一部幾乎沒有什麼故事情節的紀錄片，十幾分鍾，鏡頭從宏觀的銀河系轉到地球，再到最微觀的螞蟻窩，這帶給他強烈的體驗。
從天文館出來，他告訴妻子，他知道自己要拍什麼樣的電影了：有強烈電影感的，創造一個前所未見的世界，有強大的視聽力量、磅礴的視覺效果、震撼的聲音和豐富的情感。觀眾不可能在現實中經歷，但會在精神上神往的。具體到類型，便是幻想、史詩，並且是中國故事。
於是，在烏爾善的電影序列中，陸續有了《尋龍訣》這樣的奇幻類型片，還有《封神三部曲》這樣的神話史詩電影。
（《封神第一部》質子團）
電影導演與觀眾的關係，有些類似戀愛關係，有些類似醫患，有些僅僅是電影與觀眾之間的中介。烏爾善希望，自己與觀眾的關係是廚師與食客。觀眾前來，首先是被色香味俱全吸引，吃完以後還挺有營養，“所以我要做一個電影行業的廚師，要做類型電影，先考慮電影的娛樂價值，然後是電影美學和人性探討。”
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