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猗與二三子，莫匪齊所託。造真探玄根，涉世若過客。前識非所期，虛室是我宅。遠想千載外，何必謝曩昔。相與無相與，形骸自脫落。
《蘭亭修禊圖》卷(局部)，明，李宗謨，絹本設色，現藏臺北故宮博物院。畫中主要人物從右至左分別為郡功曹魏滂、右將軍王羲之、散騎常侍郗曇、滎陽桓偉。晉穆帝永和九年三月初三，王羲之與謝安、孫綽等四十多位名士，在今浙江紹興蘭亭修禊。在這 次雅集中，王羲之留下了思想史、文學史、書法史上居於不朽地位的《蘭亭集序》
晉穆帝永和九年（353）三月初三，時任會稽內史的王羲之與名士謝安、孫綽、庾友等四十多位名士，在今浙江紹興蘭亭修禊。在這次雅集中，王羲之留下了思想史、文學史、書法史上居於不朽地位的《蘭亭集序》。但實際上，這篇序文在當時所成的《蘭亭集》中只是一道“前菜”，“正菜”其實是名士們“一觴一詠”所得的37首詩。到現如今，人們卻普遍只知道《蘭亭集序》，而不熟悉《蘭亭集》中的詩歌了。
之所以會如此，還要從東晉詩壇最主流的“玄言詩”找原因。所謂“玄言詩”，自然是追求以詩歌的形式表達複雜深奧的玄學思想，如上引王羲之《蘭亭詩》就不像是我們所熟悉的中國古典詩歌，滿目都是“造真”“玄根”“虛室”等哲學術語，讓人摸不著頭腦。再來看看與會其他人的《蘭亭詩》：
先師有冥藏，安用羈世羅。未若保衝真，齊契箕山阿。（王徽之）
去來悠悠子，披褐良足欽。超跡修獨往，真契齊古今。（王渙之）
或表達超然遠邁、冥會玄理，或表達歸隱遁世、保真沖虛，或表達超越形跡、性契古人。這種將文學作為哲學附庸的寫作方式，與中國古代“詩言志”“詩緣情”的主流創作觀大異其趣，故只能在曇花一現後隨即消歇無聞。
要理解玄言詩的思想內涵，自然無法迴避這個“玄”字。就造字本義而言，“玄”字最初可能指染成赤黑色的絲繩，由顏色質感引申為一種幽遠的氛圍。老子在《道德經》首章說“玄之又玄，眾妙之門”，開始將“玄”字作為哲學術語來使用。西漢河上公注中，這個“玄”被理解為“天”，即幽遠神秘的“天道”。這種難以把握的“天道”與人類自身，正是中國古典哲學最基本的兩個問題。如在《論語·公冶長》篇中，子貢就曾說“夫子之言性與天道，不可得而聞也”，沒有資質學習“性與天道”是令他深深遺憾的。
如果粗線條地進行劃分，在對後世影響最為重大的儒、道二家中，儒家更重視“人道”，認為“名不正則言不順”，可以通過一套基於名分的政治、道德秩序教化萬民，進而規範社會生活，這就是“名教”；道家則側重於“天道”，認為“天地不仁，以萬物為芻狗”，在自然世界面前，人類制定的各種“名教”只不過是對自然秩序片面、拙劣的模仿。
雖然二家各有側重，但天人之間本就存在普遍聯繫，儒家制定社會秩序時免不了要通過自然秩序來提供合理性，如孔子解釋為何“守孝三年”時正是通過“子生三年，然後免於父母之懷”的自然規律著手；道家也終究無法超脫“人間世”的不得已，《莊子》這樣灑脫的人也在《養生主》中懇切地言及“可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年”。由此可見，儒、道實則都是“入世”的哲學，無論從天著手還是從人著手，根本上都要在理性上溝通天和人的關係，用自然之道為人間立法，去解決具體的社會問題。
漢末亂世之中，人們就開始廣泛地探討理想君主與人才選拔標準的問題，到曹魏正始年間（240—249），何晏注《論語》、王弼注《老子》《周易》，想要借道家解釋儒家，成為正始玄學的開始。由於何晏、王弼的思想都以道家的“無”作為理論基礎，故被稱作“貴無論”。這裡的“無”，可以簡單理解為現象背後的本體、個別背後的整體：從創生論的角度講，為了達成各種“用”（即用途），從混成的“無”中產生個別的“有”，如人們為滿足喝水的目的，製作一個杯子，這裡的杯子就是“有”，它當然來自整體性的“無”，此即“有生於無”；而從存在論的角度講，“有”必須依賴“無”才能發揮作用，如水杯能用來喝水，是因為杯體有能容納水的空間，此即“以無為用”。從這種關係出發，“名教”作為“有”，當然是出自“自然”這一整體性的“無”，社會要產生合理的“名教”，君主就不能捨本逐末，將具體的“名教”當作重點。如，曹操推崇“節儉”，朝中官員就扮作節儉，故意“汙辱其衣，藏其輿服”，反倒滋生了虛偽奸詐。
這套富有理想主義色彩的“崇本息末”論，迎面撞上了司馬氏集團篡位的企圖，正始十年（249）高平陵政變後，依附曹爽的何晏被司馬懿殺害，王弼也於同年早逝，“正始玄學”宣告幻滅。繼之而起的阮籍、嵇康等人，面對司馬家族利用權術敗壞天下的舉動無能為力，對理想君主的出現喪失了信心，提出“越名教而任自然”的“竹林玄學”，偏激地認為“名教”是敗壞一切的根源，試圖通過各種離經叛道的行為在精神上超越殘酷的現實。西晉建立後，這種虛無哲學反倒瓦解了原有的“名教”，使得統治階級一味放縱自己的慾望，變得頹敗不堪，故裴頠等人旗幟鮮明地提出“崇有論”來維護“名教”。
但可惜的是，嵇康被司馬昭殺害，阮籍被迫寫《勸進表》後憂鬱而死，裴頠也捲入八王之亂為趙王司馬倫殺害，無論“貴無”還是“崇有”，都在無解的亂世中觸礁沉船。經歷了西晉由盛及衰全過程的郭象，在向秀《莊子注》的基礎上，試圖重建天人之間的關係。
郭象發現，王弼對“無”的解釋在邏輯上並不嚴密：“無”既然是整體性的“一”，本身並不包含差異和秩序，那它是如何賦予萬物差異與秩序的？由此，他提出“獨化”之說，認為“無”就是沒有，並不能生出“有”來，萬物都是順從其自然本性“自生”的。因為事物各有“自性”，其創生、發展也就都是“自性”的實現，郭象稱之為“物各任性”。故而，事物的成立是不依賴外物的，即“無待”，但這並不是否認萬物之間的聯繫。譬如，太陽發光發熱是由於它自身的性質，並不是為了服務於人類，但卻構成了人類生存的條件，這種事物間的交感，郭象稱之為“玄合”，因為這種神秘的作用，萬物得以構成和諧的“玄冥之境”。
推廣到人類社會，可知“名教”也是自生的，本來就是兼具本、末的存在，“越名教而任自然”的“崇本息末”論不具備合理性。統一“自然”“名教”後，君主只有任由個體發展其自性，無為而治，才能使得天下重歸和諧；個體得到充分發展，那自然也不會違背自然的“性分”，應當安分守己，這就得出上下尊卑有序的封建秩序。
正如哲學史家餘敦康指出，經歷正始玄學“名教本於自然”的正題，到魏晉間“貴無”與“崇有”對立的反題，再到郭象“名教即自然”的合題，玄學的理論大廈最終落成了。令人感嘆的是，這種懷著士族利益訴求的言語批判，並不能在沉重的現實中落地。郭象去世前不久，清談名家王衍在苦縣被石勒以“破壞天下”的罪名殺死，成為玄學誤國的一個可悲註腳。
《高逸圖》卷（局部），唐，孫位，絹本設色，現藏上海博物館
玄言詩也描寫具體人物，但與傳統詩歌的寫作趣味大不相同。此類詩中並沒有十分具體的人物形象，而熱衷於以玄理去概括人物風神，觸目皆是“夷明太素，結紐靈綱”“易達外暢，聰鑑內察”“遺榮榮在，外身身全”等抽象哲學術語，《文心雕龍》評價玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，正是出於這樣的原因。
與人物形象的“寡淡”相比，玄言詩中的自然景物要素顯得更加引人注目。東晉時期，伴隨著玄學理論的成熟，文人們對山水的寫作模式發生重大轉變。
具體到37首《蘭亭詩》，除幾首純粹抽象說理的作品，許多作者將山水和玄理結合，比如孫綽《蘭亭詩》：“流風拂枉渚，停雲蔭九皋。鶯語吟修竹，遊鱗戲瀾濤。攜筆落雲藻，微言剖纖毫。時珍豈不甘，忘味在聞韶。”前四句寫“流風”“停雲”“鶯語”“遊鱗”自然景觀，後四句藉助雲藻（華麗的文采）、微言表達纖毫畢顯的幽隱之理，面對現實中的“時珍”，必須如孔子聞《韶》而忘味，方可進入精神超越的狀態之中。
依照王羲之《蘭亭集序》中“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的描述，蘭亭的秀麗山水正是詩人們靈感的來源，詩篇中像“鶯語吟修竹，遊鱗戲瀾濤”“松竹挺巖崖，幽澗激清流”“吟詠曲水瀨，淥波轉素鱗”“碧林輝英翠，紅葩擢新莖”等句，都描摹了山水之美。細玩詩意，詩人們在描寫景物時，並不是像傳統詩歌一般，將山水作為人事的附庸，而是將之擺在了寫作的主體位置。像孫統的《蘭亭詩》：“地主觀山水，仰尋幽人蹤。回沼激中逵，疏竹間修桐。因流轉輕觴，冷風飄落松。時禽吟長澗，萬籟吹連峰。”幾乎可以看作是一首山水詩作品了。
在郭象的理論中，萬物都由其“自性”而生，不同的物象之間，通過神秘的“玄合”作用，呈現出一種整體美好和諧的境界，這首先引起士人們對景物特徵的觀察，更啟發他們對事物間普遍聯繫的思考。他們普遍認為，通過這樣的觀察是可以觸碰到自然之大道的。如王羲之詩“仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳”所言，通過“寓目”的“碧天”“綠水”，玄理得到充分的展現。
玄言詩名家孫綽在《庾亮碑文》中說：“公雅好所託，常在塵垢之外。雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。”當時的名士多持這種“以玄對山水”的態度，從這種態度出發，玄言詩雖然將山水作為創作的主體對象，但書寫山水依然是為了體悟山水之中的玄理。二者相比，山水畢竟處於次要位置，是表達玄理的一種途徑罷了。故而，玄言詩人並不會像之後的南朝、隋唐詩人一般細緻入微地描摹景物，而是“重意輕象”的，經常是以一種高度概括性、象徵性的語言去羅列自然意象。經學者統計，東晉玄言詩中看似滿目山水，但實則只有山谷、水露、風雲、草木、魚鳥、星辰、庭園這七大類景物得到充分書寫，甚至在書寫時顯得十分“偷懶”，經常只是在景物前加上一個玄理屬性，如“妙津”“玄風”“清霄”等，更有甚至，很多意象是直接來自道家典籍的，如“南溟”“大椿”“江湖”等。
《謝公泛海》，選自《丁筱芳畫世說新語》， 畫面表現謝安與孫綽、王羲之出海遊玩遇風浪時鎮靜從容的氣度，由此人們認為謝安完全能夠鎮撫朝廷內外，安定國家。東晉名士在超越現實的同時並不排斥事功
這樣的思考方式是相當富有理性、議論性的，而非如傳統詩歌一樣是感性、抒情性的。這導致東晉名士關於詩歌評價座標的不同，如《世說新語》中有一段關於謝安品評《詩經》篇目的記錄：
謝公因子弟集聚，問毛詩何句最佳？遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”公曰：“籲謨定命，遠猷辰告。”謂此句偏有雅人深致。
《小雅·采薇》中“楊柳依依”之句，歷來最為人稱道，但謝安卻提出反對意見，認為《大雅·抑》中“籲謨定命，遠猷辰告”（大意：建國大計定方針，長遠國策告群臣）這句毫無文學色彩的議論性句子更好。這其中的緣由，自然在於玄學視角下，景物是由其自然本性自生而來，是自足而“無待”於人的，人以自己的主觀情感去扭曲景物，是對景物之性的一種斫傷；而人作為主體，同樣是“無待”於外的，人的主體性表達又怎麼需要依賴景物呢？
從這個例子中，我們可以感受到東晉玄言詩在“情”與“理”之間的態度，是“重理輕情”的。正如王羲之在《蘭亭集序》中所言，那些因“欣於所遇”而產生的“有待”之情，都是“暫得於己”，到了“所之既倦”“情隨事遷”之後，就會忽然發現“俯仰之間，已為陳跡”。再向前推進，我們不難發現，既然東晉士人將呈現玄理作為寫作的唯一目的，那麼在“形”“神”之間，只取其“神”而忽略其“形”當然也是可行的。山水作為呈現玄理的一種途徑，就算從詩歌中抹去當然也無傷大雅。故而，同樣是作《蘭亭詩》，庾友之詩曰“馳心域表，寥寥遠邁。理感則一，冥然玄會”，王渙之詩曰“去來悠悠子，披褐良足欽。超跡修獨往，真契齊古今”，絲毫不見山水的蹤跡，只餘下一種承載玄理的純形式，這樣的詩歌在玄言詩的理論框架中當然是成立的。
再繼續推理，語言甚至都只是表達玄理的工具罷了，在“言”與“意”之間，詩人們當然可以選擇雕琢語言來更好地呈現玄理，但就算徹底地放棄修辭，直接讓玄學術語出來說話，甚至只在生活中“體玄”而不作詩，又何嘗不可呢？孫綽的“辭以運情，情詣名遺。忘其言往，鑑諸旨歸”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，正是這種“言意之辨”的體現。
概言之，東晉名士這種對世界“絕對理性”的認知方式，以及建立在這種認知之上超脫情感、形象乃至言語的傾向，是玄言詩得以存在的基礎，但這樣的認知方式，同樣也在邏輯上摧毀著玄言詩作為“詩”的存在基礎。這種詩體內部的“自毀”傾向，實則有著深刻的歷史背景，與東晉士族的盛衰命運同一。
永嘉南渡之後的東晉政權，外有北方剽悍的軍隊隨時可能南下摧毀名士們生活的基礎，內有各階層間尖銳的矛盾。過江後的第二、三代名士，恰是因為北方戰亂暫時無法南下，東晉內部各群體間也暫時維持著脆弱平衡，才得以享受悠遊林泉的奢華生活。這種夾縫中的平衡有多麼脆弱，身處其中的名士們自然有著充分認知。故而，他們的內心深處，充滿對個體生命、國家命運的焦慮，他們痴迷於玄理，也恰是希望通過這種超脫現實的抽象哲學尋求精神上的解脫。
淝水之戰後，由於來自北方的外部壓力驟然減輕，東晉王朝內部的脆弱平衡反倒隨之打破，晉孝武帝“抑謝興馬”，用其弟司馬道子加強皇權，以壓制戰後取得盛名的謝安家族。如魏晉史大家田餘慶所言，謝氏退卻之後，其餘士族“既無勳勞，又乏人物”，皇室一時之間取得優勢地位，東晉門閥政治受到重挫。孝武帝去世後，外戚王恭舉兵對抗司馬道子，蝴蝶風暴般地引發後續桓玄篡權、劉裕篡位。東晉王朝因其內部矛盾的總爆發，終於走向滅亡。這種局面之下，名士們喪失了穩定的生存空間，他們玄學式的生活方式當然就無以為繼，依附於這種生活的玄言詩於是也隨之走向消歇。
縱觀東晉玄言詩的盛衰，我們應該認識到，這一干枯晦澀的詩體能夠興盛百年，是玄學理論發展的自然結果，也是東晉名士這一特殊群體的生活處境的必然選擇。跳出這個特殊的時代，我們不難發現，玄言詩有著只重玄理而輕視其餘的致命問題。對個體情感的忽略，使得這些詩歌“淡乎寡味”，缺乏動人的力量；對形象、語言的輕視，又讓這些作品“理過其辭”。但客觀而言，從整個文學史的尺度來看，正是這些寡淡的玄言詩，第一次將自然景物擺在了審美主體的位置上，並探索了通過詩歌議論、說理的可能性，這都為後人的詩歌寫作開闢了新的方向。
《 蘭亭詩 》卷(局部)，(傳)唐，柳公權書，絹本，行書，現藏故宮博物院
從東晉後期到南朝，謝靈運、陶淵明等偉大詩人，正是沿著玄言詩所引領的新方向，創作出真正兼具理性與感性、形象與內涵的山水田園詩，盛唐時期孟浩然、王維的詩歌，也是沿著這條道路發展而來；在更遙遠的兩宋時期，在理學成熟過程中形成的重“學問”、重“理趣”的詩風，也正是玄言詩“以詩說理”的異代回聲。
