真的不知道自己還能活幾年，為了讓自己能夠安心赴死，我想盡量留下一些拿得出手的東西，還是音樂。
就在昨天，音樂家坂本龍一所屬事務所發佈聲明，證實其已於3月28日去世，終年71歲。
罹患癌症以來，坂本一邊與癌共生，一邊繼續投入音樂。2022年12月，他在線上舉辦鋼琴獨奏音樂會。當時坂本自述：“我已經沒有足夠體力來舉辦現場音樂會了。或許也是我最後一次以這種形式進行演奏。”
今年1月17日，坂本在自己71歲生日當天發表了新專輯《12》。專輯的每首歌均以日期命名，記錄了他在疫情期間與癌共生的時光。他說：“我會一直這樣記日記，直到精疲力盡為止。”
人生如朝露，但藝術千秋。今天，讓我們迴歸坂本龍一的音樂本身。
三年前，新冠病毒開始肆虐。疫情之下，個人和組織大部分停止了運作，還幾乎是全世界同時性的。原定的線下演奏會被迫取消，坂本龍一臨時決定，於2020年4月2日舉行音樂會，線上免費直播。
那是一場某種意義上可稱作“為孤獨者”（for the Isolated）的演奏。坂本龍一和三味線演奏家本條秀慈郎（Hidejiro Honjoh），從《Andata》的叩問開始到動人的《Merry Christmas, Mr. Lawrence》結束，兩人獨自完成了約100分鐘的演奏。
“大家還好嗎，平安嗎，都有好好待在家裡嗎？一直待在家裡是一件很辛苦的事情吶，所以今天做這場音樂現場也是希望給大家一點安慰。”一曲終了，坂本龍一面對鏡頭說起了這段開場白。
這似乎是這幾年坂本龍一一直想做、堅持做的事情，相信音樂作為一種介質和力量，關注當下發生的一切並去表達；與此同時，也用音樂帶給飽受壓抑困頓的人一點撫慰，一種捱過苦難的支撐。
Playing the Piano for the Isolated 2020
也是這一年的8月，坂本龍一再次聯手全球12位音樂家，推出了一個原創音樂與影像藝術結合的視頻作品，題為《Incomplete》。用坂本龍一的話來說，是源於“在耳朵寂寞的時候做一些新的嘗試”這樣一個想法。Incomplete，原意為“未完成的”“未結束的”，作品裡配以月與木的黑白影像，實驗性十足的風格，也留下了充足的空間供聽者重構和想象。
他總是渴望用音樂記錄下一些難以名狀的感受。在發佈《Incompete》時坂本龍一就談道：“在這種特殊時期裡產生的感覺、感情和想法，與我在經歷戰爭、恐怖主義和自然災害時的感受截然不同。面對這些我從未經歷過的事情，只要我還不是優秀的詩人，就很難用語言將這些感受表達出來。只能去嘗試是否可以通過聲音和音樂，來表達我的想法。”
實驗、表達、延續某種嚴肅思考，不停創作，不停自我挑戰，用音樂記錄，也打開聲音的無限可能。他似乎很早就意識到生命的有限性，而他要創作的是擺脫時間束縛的音樂。
紀錄片《坂本龍一：終曲》裡有一段很動人的片段，坂本龍一複述《遮蔽的天空》裡的一段話：“因為我們不知道自己何時會死去，所以人們以為生命是一口不會乾涸的井。但所有的事情都是有限的，多少個迷人的童年下午，回想起來，還是讓你感到如此深沉的溫柔？也許只有四五次，也許還沒有。你還會看到多少次滿月升起？大約20次吧，但這看來卻無窮無盡。”
隨後，是他用一種類似陶缽的樂器將這段話和音樂融合。當音樂緩緩進入高潮，你能看到他臉上那種無法抑制的對這段創作的興奮和動容。音樂在此刻像是超越了時間。
《坂本龍一：終曲》
而坂本龍一對於聲音的思考和觀察不僅是美學意義上的，無論是為福島核洩漏未能妥善處理事件的積極問責，併為此發起“More Trees”植樹造林和碳補償項目、倡導反核運動，還是對疫情期間隔離狀態下人們困頓感受的撫慰，他的藝術創作過程始終與他對社會議題、自然與生命思考的關注和關懷並行。甚至可以說，他不斷創作的動力之一，正是來源於對生命與現實的思索和探究。
如果對坂本龍一的創作生涯進行分割，或許可以分為YMO時期和獨自創作的全盛時期。
年輕時的坂本龍一在東京藝術大學受的是正規古典音樂訓練，不過他從1970年代開始就混跡於流行和搖滾樂界，稱得上是一代搖滾先鋒音樂人。1978年，他和細野晴臣、高橋幸宏兩人組成了黃色魔術樂團（Yellow Magic Orchestra），之後其藝術生涯就開始全面綻放。
YMO 樂隊的生命並不長，78年成立，84年解散，一共六年，出了七張錄音室專輯。之後在九十年代重組過，也零星地演出過，去年是40週年，日本又出了不少紀念版唱片。他們在日本音樂史上的位置毋庸置疑，但同時也是少數有國際影響力的日本流行音樂家。
如果我們把這三個人的音樂生涯整理一下，就會發現YMO無論在時間上還是作品數量上，都只佔他們生涯的很小一部分，但是，這一部分在國際範圍內所獲得的聲譽，卻高於他們的大部分其它音樂作品。所以，請允許我在這裡提倡一種新的觀看方式，就是不再把YMO視為他們音樂生涯的中心，而是視為一種例外。有了這樣的角度，YMO就變成了“三個吸著昭和奶水長大的音樂家在其藝術生涯中的一次基因突變”。
YMO第一張專輯《Yellow Magic Orchestra》裡有兩首曲子的曲名來自法國新浪潮導演戈達爾的電影，一首叫“狂人皮埃羅”，一首叫“中國女人”。還有一首明顯和中國相關的，可能也是YMO最有名的曲子之一，叫“東風”。“東風”是坂本龍一醉心於左派運動時期的作品，在這個語境下大家可以想想“東風”這首曲子裡到底是什麼風壓倒了什麼風。
YMO開創了techno-pop音樂潮流，但放在昭和歌謠的歷史裡看，我們可以說YMO是第一次有日本音樂家明確地、有意識地從音樂上探索“東方”這個概念，並且獲得了商業成功和國際聲譽。
我們不妨把YMO的三位成員視為三種傳統的代表：代表前衛音樂傳統的坂本龍一（對電子音效的開放），代表1970年代“新音樂”和異國情調的細野晴臣（對編曲的重視和對東方的自我意識），以及代表視覺系的高橋幸宏。
由於1980年代不僅是日本視覺系的胎動期，也是個人電腦和數字文化開始出現的年代，我們在這裡似乎可以覺察到一種範式轉換，就是古典意義上的“真實”慢慢地被一個真實已經無意義的世界取代，而色氣要能有效發揮作用，是有賴於那種古典意義上的真實的。
顯然，YMO的音樂是和色氣無關的，它反而是典型的日文所謂的“無機質”風格。在人們普遍的音樂想像裡，電子音樂、合成器的音色、以及尤其是沒有人唱的音樂，代表著真實的反面。
坂本龍一1984年的作品《未來派野郎》以20世紀初的意大利未來主義運動作為母題，通過他的想象力和拼貼手法讓我們看到了跨時間的文化想象與重構。這張充分挖掘了新樂器潛力的唱片，讓錄音技術“點亮”了一度主要由文獻構成音樂史。
和很多名家一樣，作品的名氣和價值往往並不是正相關。《未來派野郎》就是一般聽眾可能並不熟悉的坂本作品。
坂本龍一相當高產，音樂譜系也很駁雜，可以說單單要搞清楚他四十年音樂生涯的基本時間線就很不容易了。這個四十年是從1978年第一張個人專輯《千刀》（A Thousand Knives）開始算起。《未來派野郎》是他1986年的作品，它和84年的《音樂圖鑑》，87年的《新疆域》（Neo Geo）可被視為一個三部曲。
坂本龍一本人並沒有這樣去歸類，但是這三張唱片在概念上的關聯性是很明確的。
“Neo Geo”這個標題的全稱是“Neo Geography”，就是“新地理，新疆域”的意思。這張唱片是坂本在試圖用音樂去拓展地理上的疆界，具體來說是用到了很多衝繩元素，甚至還有一首曲子採用了中國電影《劉三姐》裡的對白。
而《音樂圖鑑》顧名思義，每首曲子都是在描繪一個具體的畫面或意象，例如他家後院的三隻流浪貓、西藏少女的舞蹈、對日本最北方風光的想象等等。《未來派野郎》延續了這條路線，只不過在意象的選擇上有人為添加的限制。
坂本在這張唱片裡以20世紀初的意大利未來主義運動作為母題，選取了九個意象。以 1986 年的原版唱片為準，這九個意象構成的九首曲子分別是：百老匯boogie-woogie、黃土高原、機械芭蕾、高速跑車、一九零九的米蘭、雜耍表演、大航海、水即生命、自由詩。
坂本離開黃色魔術樂團（Yellow Magic Orchestra）單飛之後，一直是作為一個真正意義上的“世界公民”而存在的。這個詞在今天已經被用濫了，但請注意這是1986年，坂本在《音樂圖鑑》《Neo Geo》《未來派野郎》這三張專輯的時期和美國人比爾·拉斯威爾（Bill Laswell）經常合作。
拉斯威爾本人是彈貝斯的，但他更重要的身份是製作人，非常熱衷於把各種不同領域的音樂家拉到一起合作。再往後到了21世紀，坂本跟德國新媒體藝術家阿爾瓦·諾託（Alva Noto）也經常合作，所有這些都是一脈相承的。
我們今天常說東京多麼國際化，但是可以說在日本的音樂名家裡，像坂本龍一這樣經常跟西人合作的情況是少數。我們只看他在黃色魔術樂團時期的搭檔之一細野晴臣，這兩人的過往經歷和出身正好相反。細野出身名門，是典型的公子哥，聽歐美流行音樂長大，而坂本龍一來自於相對普通家庭，受音樂科班教育。
把樂手的名字說出來還有一個原因是：這並不是通常理解中的電子音樂。也就是說，這兒並不是沒有活人樂手在演奏和演唱，我們聽到了薩克斯管，聽到了合唱，中段還有一段吉他solo。但重要的是它恰恰聽起來不像活人的演奏和演唱，而更像是採樣。
在《未來派野郎》裡，知道採樣的源頭是有助於欣賞這些音樂的，甚至可以說是必要的。整張專輯的概念是一個日本人在1986年以“20世紀初的意大利人對未來的想象”作為題目來創作，而他在第一首曲子裡又活用了四年前（1982年）關於未來的一部電影裡的對話。對話的具體內容並不重要，重要的是它的來源。就是說，你知道這個採樣是來自於《銀翼殺手》這點很重要，因為這是它的語境。
事實上有多少人真能記得四年前電影裡的對白呢？這像是一種概念藝術，你買到這張唱片的時候，看到標題裡有“未來派”，你就知道“噢，這跟未來有關”。那麼當你知道這裡面的採樣是來自於四年前的關於未來的電影時，會增進對這首曲子的欣賞。
據說《未來派野郎》裡的“自由詩”（Parolibre）的意象是“在科幻小說家菲利普·迪克（Philip K. Dick）的近未來世界裡，約2056年在遙遠的行星上聽著發自地球的廣播”，或許那些噪音就是廣播信號穿越宇宙時的背景噪音吧。其實未來派的東西是最容易過時的，只要我們翻開較早的科幻小說和雜誌，比如翻一翻舊的《科幻世界》，就很容易發現這點。
不過我們不要忘記《未來派野郎》發行的1986年，原版的《銀翼殺手》才上映了四年，離黃色魔術樂團的全盛期也只有五六年。在那個時間點的日本，那個泡沫經濟尚未破滅的八十年代日本，借用一個世紀前的歐洲人對未來的想象，來激活日本聽眾對未來的想象，是非常令人興奮的。
《未來派野郎》只有在電子樂器大量出現、採樣成為可能的時候才有可能寫出，從這個意義上說，它是一張充分挖掘了最新樂器潛力的傑作。
每當有我們敬仰的人離開，即便離我們很遙遠，也難免會有一種無法自抑的難過。這或許是因為，我們寄託在他身上的某一部分，精神的、信仰的，將隨著他的離開一起消失。
《開卷八分鐘》裡曾經介紹過有關死亡與生命的一系列書籍，有一種哲學觀點認為，我們需要透過他人之死來感到我有一部分必然是跟他人聯繫在一起的，從而發現生命的另一重意義。人之為人的一個本質，就是永遠有一些東西是大於我自身的；永遠有構成我的一部分東西，是與他人相連接的。當那個人走了之後，我們才會意識到永遠有一部分失去了。而通過對生命逝去的哀思與悼念，我們才會理解那一部分究竟是什麼，以及為什麼重要。
最後，還是要再次提起坂本龍一在《終曲》說起的那句話，“人們總以為生命是一口不會乾涸的井”。
或許它總有一天會乾涸，但人還是能夠往裡面舀入一捧一捧的水，像坂本龍一樣，用音樂串起世界，那是生命的意義。
本文02、03部分內容綜合整理自看理想app節目《昭和歌謠；二戰後的日本流行音樂》vol.19，《20世紀十大唱片里程碑》vol.08，主講人李如一，內容有大量刪減。完整節目內容歡迎點擊“閱讀原文”。
