作者：冉萬里
來源：“社科院考古所中國考古網”微信公眾號
原文刊載於《文博》2023年第1期
為了應對這個變化快、信息量爆炸的時代，在考古學教學中如何對五千年中華文明進行表達，並達到傳承的目的，需要不斷地思考和凝練。在這一過程中，根據層出不窮的新發現，對一件件破碎的器物和殘破的遺蹟進行復原，在其基礎上不斷總結，並將其放在歷史長河中進行思考，從而將單個的遺存變成有機聯繫的鮮活案例，使人們受到啟發，這是當下考古學教學應該承擔的歷史使命。為此，筆者曾經撰文進行初步的總結和探討。在此基礎上，筆者又對一些考古發掘材料進行了學習、思考和總結，以歷史唯物主義的觀點，系統地分析了考古遺存中所反映的五千年中華文明的一脈相承性、創新性、理想性、多元一體性、包容性與開放性、善於學習和總結等問題，不足之處，請批評指正。
一、墓域範圍及墓葬形制反映的中華文明連綿不斷的特徵
中華民族是禮儀之邦，在各類史籍中禮儀被區分為吉禮、賓禮、嘉禮、軍禮、凶禮等，以之來規範人們的日常行為。其中，凶禮體現了古代中國人的喪葬觀，踐行的是事死如生的思想。考古學研究的陵與墓屬於凶禮的範疇，而且是凶禮中規範的一系列禮儀活動完成後的最終結果，是一類重要的考古學遺存。
陵與墓，主要組成包括墓域範圍、封土、墓葬形制、葬式、隨葬品等，其中又有規模大小、封土高低、隨葬品種類與數量的多寡之別。從“事死如事生”這一喪葬觀來看，陵墓實際上就是將地上世界“搬到”了地下，是對生人世界的模擬，“陵墓若都邑”就是對其的高度概括。對陵墓中的一些因素的探討，可以明確看到其繼承與發展的一面，也能夠生動地體現五千年文明一脈相承的特徵。劉慶柱先生將中華文明的連綿不斷性稱之為“不斷裂的文明”。
兆溝是用來表示墓域範圍的。學界對其名稱多有爭論，將其稱為隍壕、界域或墓域、封溝、圍墓溝、圍溝等。雖名稱不同，但作為墓域範圍標誌的本質沒有改變。近年來，考古發現了從商周到隋唐時期的陵墓兆溝，不僅深化了以往對兆溝的認識，而且可以將其貫通考察，作為中華文明連綿不斷的一個證據。
2022年，在河南安陽發現了圍繞商王陵的兆溝，將兆溝年代提前到了商代。與殷墟時代相差不遠的青海卡約文化，也曾發現在墓葬周圍開挖兆溝的現象。近年來，西北大學文化遺產學院在陝西旬邑西頭村遺址發現了帶兆溝的大型墓地，兆溝內發現墓葬近千座。2020—2022年，發掘清理出兆溝內的中小型墓葬120座、馬坑3座，確定該兆溝墓地的墓葬年代主要集中於商末周初和西周早期。在春秋戰國時期的秦國陵園或者墓地都有兆溝的發現，如陝西鳳翔秦雍城的秦公陵園、咸陽秦陵、臨潼秦東陵、長安神禾塬秦陵等；山西侯馬喬村戰國至西漢墓葬也發現了圍繞墓葬的兆溝；多年的鑽探和考古發掘證明，漢代帝陵及其陪葬墓都有兆溝的存在；東漢墓葬也發現有兆溝，如河南三門峽交口東漢墓葬發現了兆溝；西晉墓也是如此，如河南孟津大漢冢西側的西晉墓發現兆溝；在陝西咸陽空港新城北杜街道辦事處北村發現的十六國至唐代墓葬，其周圍有大型兆溝，兆溝內墓葬排列整齊，延續時間長，為探討十六國至唐代墓葬的兆溝提供了典型實例；北周墓葬的兆溝近年來發現數量大增，如西安咸陽機場建設過程中發現的北周孝閔帝靜陵以及北周鹿基誕夫婦合葬墓、鹿善夫婦合葬墓、豆盧恩家族墓等都發現有兆溝圍繞。經過鑽探，在隋文帝泰陵陵園垣牆之外也發現有兆溝存在。
考古資料證明，隋唐時期以兆溝作為墓域標誌是當時的普遍現象。最據代表性的是隋王韶家族墓地，兆溝之內共發現墓葬7座，據墓誌可知墓主分別為王仕通、王顯、王韶、王弘等人（圖一）。經過重新調查與鑽探，在唐懿德太子墓封土周圍發現有兩重垣牆，外垣牆之外有兆溝環繞（圖二）。兆溝在宋代之時仍然存在，發現於陝西藍田的呂氏家族墓地，其東、西、北三面有兆溝環繞，整個墓地位於兆溝正中偏北處。這種自商延續至唐宋的陵墓兆溝，無疑是從墓域範圍的表現形式上展示著喪葬禮儀的綿延不斷。
從兆溝的發現及其自身的發展歷史來看，帝陵的兆溝與“陵墓若都邑”的思想密切相關，它不僅是陵園範圍的表示，更是都城護城河（壕）的象徵。如秦陵陵園一般由夯土垣牆或兆溝組成，有一重、兩重甚至三重之分，有門或門闕。普通墓葬的兆溝則主要表示墓域範圍，並以之來體現聚族葬的習俗，是事死如生觀念的體現，也是以血緣為紐帶的社會關係的體現。
天井與過洞為漢唐時期墓葬的組成部分。帶天井的墓葬開始出現於長安地區西漢早期墓葬中，東漢時期此類墓葬數量逐漸增加，十六國時期一些較大型的墓葬繼續沿用，如陝西西安焦村十六國時期的M25出現了兩個天井；咸陽機場最近發掘的十六國大墓也修建有規模較大、面積幾乎等同墓室的天井。至北周時期，這種長斜坡墓道多天井多過洞墓葬則被廣泛使用，並被隋唐時期京畿地區墓葬所繼承而成為基本形制。這一現象主要發生在漢代至北朝時期的長安地區，以及隋大興唐長安城中心的地區。雖然它們在時代上有所不同，但其地域基本上是重疊的，這反映了作為周秦漢唐文化中心的長安地區，在歷史發展過程中形成了一些自身的文化傳統，而這一傳統的形成顯然是數千年以來這一地區一直作為文化中心而積澱的結果。
北周至隋唐時期流行長斜坡墓道多天井多過洞的墓葬形式，是京畿長安地區墓葬的基本形制。墓葬規模是墓葬等級最顯著最直觀的標誌之一，而高等級的墓葬往往通過增加天井和過洞數量的方式，或者增大天井本身的長度與寬度，從而使墓葬規模達到其所要表現的等級。這種長斜坡墓道多天井多過洞墓葬中的等級較高者多繪壁畫，而壁畫中往往繪有紅色的影作木構建築構件，如斗拱、闌額、柱子等，正是在“事死如生”思想指導下對其生前宅邸的模擬。
這些在考古學遺存上表現出來的連綿不斷的現象，對考古發掘本身也有一定指導意義。以前發掘墓葬之時，由於更多地關注墓葬本身，而對其地面設施關注不夠，有些甚至連墓道也不發掘，也就談不上兆溝的發現。近年來，隨著考古工作的大規模開展，以前不瞭解的各種跡象紛紛呈現在人們面前，如唐墓兆溝的發現就是一個典型例子。由於以往考古發掘的侷限性，導致對於唐墓周圍存在兆溝這一點認識不足，如今，唐墓周圍存在兆溝已經成為一種普遍認識。
二、陵墓石刻的變化彰顯的中華文明善於總結與凝練的特徵
禮儀的形成主要有兩種形式：一是自上而下的規定，二是對民間習俗的總結與凝練，並將其上升到禮儀制度的層面。陵墓石刻的發展與演變的歷程即屬於後者。在中國古代帝陵中，唐代帝陵神道石刻保存較好、種類豐富而基本齊全，已經成為一種制度並被北宋、明清時期所繼承。陵前石刻並不是一開始就有的，它的出現經歷了較為漫長的過程，並逐漸地從社會習俗上升到禮儀制度層面。唐人封演的《封氏聞見記》卷六雲：“秦漢以來帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石馬之屬；人臣墓前有石羊、石虎、石人、石柱之屬；皆所以表飾墳壟，如生前之義儀衛耳。”根據目前的考古實物來看，陵前石刻可分為四個發展階段：濫觴期的兩漢時期；發展期的魏晉南北朝至隋時期；制度形成期的唐代；延續期的北宋、明清時期，則主要表現為因循。這四個大的發展階段，能夠體現出總結與凝練並使之制度化、等級化的文明特徵。
墓前列置石刻在西漢時已經出現，如霍去病墓前的石人和石獸，但僅為特例，而且形象不夠規格化，種類也帶有明顯的任意性。石人與石獸的普遍流行並初步成為定製，則在東漢時期。這一時期的人物雕像主要為亭長或門卒，以示守衛墓域；動物雕像有獅、虎、馬、羊等類，前兩者多附雙翼，或刻文字，標明為天祿、辟邪，含有鎮墓之意。東漢時期墓前開始列置石柱的現象，為此後歷代所延續。但這些列置石刻的墓葬多為一般墓葬，帝陵前尚無石刻的發現。
三國時期，由於崇尚薄葬，不封不樹。從考古發現的曹操墓等墓葬來看，三國時期的曹魏帝陵地面上未見石刻。《三國志·武帝紀》記載，曹操曾說：“古之葬者，必居瘠薄之地。其規西門豹祠西原上為壽陵，因高為基，不封不樹。”《三國志•文帝紀第二》記載，魏文帝黃初三年（222年）“冬十月甲子，表首陽山東為壽陵”，“壽陵因山為體，無為封樹，無立寢殿，造園邑，通神道”。
西晉時期，一方面禁止在墓前樹立石獸碑表，一方面開始在陵墓神道立“標”。據《宋書•禮志》記載，咸寧四年（278）晉武帝司馬炎頒佈詔令：“石獸碑表，既私褒美，興長虛偽，傷財害人，莫大於此。一禁斷之。其犯者雖會赦令，皆當毀壞”。可見，西晉帝陵不封不樹，墓而不墳，且無碑獸類石刻。但西晉時期在陵前設神道和望柱。據《宋書•五行志四》記載：“晉惠帝永康元年（300）六月癸卯，震崇陽陵標西南五百步，標破為七十片。”標即石柱，可見西晉帝陵前建有神道，入口處立石柱。西晉時期禁止的“石獸碑表”，在東晉時期又有所恢復。據《宋書•禮志》記載：“元帝太興元年，有司奏：‘故驃騎府主簿故恩營葬舊君顧榮，求立碑。’詔特聽立。自是後，禁斷漸頹。大臣長史，人皆私立。”漢故幽州書佐秦君神道石柱、西晉韓壽墓和笴府君石柱、南朝陵墓石柱等，是當時流行的石柱樣式，那麼，西晉帝陵前神道石柱，也應該與之相似。
北魏時期，開始在帝陵前神道兩側立石人。雖然在孝文帝長陵僅發現有石人基座，但在宣武帝景陵發現石人，孝莊帝靜陵神道也發現了石人和蹲獅；西魏文帝元寶炬陵前發現有石獸。北周時期崇尚不封不樹，在武帝孝陵地面上亦未見到封土和石刻。
南朝時期，帝王陵墓前列置石刻較為普遍，而且初步形成了制度，由石柱、帶羽翼的石獸、石碑等夾神道對稱而列。
隋代之時，據《隋書·禮儀三》記載：“（開皇）六年（586），申明葬制，凡墓不得造石人獸碑，唯聽作石柱，記名位而已”。然而，考古發現隋代的一般墓葬前不僅列置石柱，還有石羊。但隋代帝陵卻未置石刻，其封土形制與西漢帝陵一樣為高大的覆鬥形。
唐代帝陵石刻在南北朝帝王陵墓的基礎上，經過高祖獻陵、太宗昭陵的發展與過渡，在被追封的孝敬皇帝恭陵形成基本的組合方式，至唐高宗與武則天合葬的乾陵在其基礎上又增加了石刻數量，並將其制度化、模式化，為此後的唐代帝陵所繼承。
從帝陵石刻的發展演變來看，其最初起源於民間，並帶有一定的隨意性。經過不斷發展與總結，在南北朝時期初步制度化，唐代進一步完善，使之成為帝陵制度的重要組成部分。同時也規定人臣墓列置石柱、石虎、石羊等，以此來顯示帝陵與人臣墓葬之間的等級差異。由此可見，中華民族是能在歷史的發展中不斷總結的民族。在文化上的表現也是如此，作為經典的《詩經》，包括《風》《雅》《頌》，而其中的《風》是經過採風而得來的民間作品，或者稱之為民歌，通過對這些來自民間的作品進行歸類和加工，使之成為經典的一部分。現在實行的土地包產到戶的經營方式，一開始也是在民間自發地形成，最初出現在安徽鳳陽小崗村，最終被上升到一種土地經營形式而推廣到全國的。
與此同時，在唐代形成的制度化的帝陵石刻，還對突厥王墓產生了影響，使其原來在墓前較為單純地樹立石人和殺人石的做法，變成了在神道兩側對稱樹立石人、石獸（包括石羊、石虎）等,如突厥毗伽可汗（716—734）墓（圖三）。唐代以後的帝陵，尤其是北宋、明清時期的帝陵石刻，其基本內容和列置方式是延續唐代帝陵的，但石刻的種類、數量等則表現出自身特點。
唐代佛教造像藝術發生了巨大變化，當時的高僧道宣對這種變化，則持批判態度。據《釋氏要覽》卷記載:“宣律師雲：造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫相。自唐以來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人稱宮娃如菩薩。”如敦煌莫高窟盛唐時期第194窟的菩薩像（圖四）。要搞清楚這一問題，就不能不注意到佛與皇帝的關係，佛殿與宮殿的關係，佛教造像的排列方式與朝堂之間的關係等等。
關於佛與皇帝的關係，北魏時期的高僧法果提出皇帝“即是當今如來”的思想。據《魏書·釋老志》記載：“初，法果每言，太祖明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。’”正是在這一思想的影響下，雲岡石窟中高僧曇曜所開鑿的曇曜五窟，即分別對應道武帝、明元帝、太武帝、景穆太子、文成帝。“興光元年（454年）秋，敕有司於五級大寺內，為太祖以下五帝（道武、明元、太元、景穆、文成），鑄釋迦立像五身，各長一丈六尺，都用赤金二十五斤”。如果將皇帝看作是現實的如來，那麼，佛兩側的弟子在形象上可以以現實中的僧侶作為模擬對象，菩薩、天王、力士都也有現實的模擬對象，而這些模擬對象自然指向宮中女性和上層女性。長安都城中豐富的社會生活，眾多的歌伎，自然成為其藝術形象的源泉。甚至只要略微賦予其佛教元素，長安城的生活場景即可會變為理想的佛國世界。
道宣對唐代佛教造像“宮娃如菩薩”的這種描述，顯然是對其持否定態度。但現在看來這並不是佛教造像藝術形象的退化，反而是其中國化過程中唐代審美的典型反映，即造像藝術在中國化過程中階段性特徵的反映。而所謂“端嚴柔弱似妓女之貌，故今人稱宮娃如菩薩”這一現象的出現，恰恰是當時人們審美意識的反映。這一時期，佛教造像藝術的風格為之一變，創造出了以中國人為模擬對象的造像藝術。正如梁思成先生所云：“（唐代）佛之表現仍以雕塑為主，然其造像之筆意及取材，殆不似前期之高潔。日常生活情形，殆已漸漸侵入宗教觀念之中，於是美術，其先完全受宗教之驅使者，亦與俗世發生較密切之接觸。”所謂“與俗世發生較密切之接觸”，則隱含了將現實生活中的皇帝看作佛的思想。工匠及藝術家們無形中將皇帝與後宮嬪妃、宮女以及現實中的僧侶作為模擬對象，來雕塑或者繪製佛、弟子、菩薩、天王、力士，從而在佛堂之中、牆壁之上出現了佈局對稱、形似左文右武的排列方式，暗含了法果所云的皇帝即當今如來的思想。這種隱性的表現方式，不僅拉近了佛與眾生的距離，也拉近了佛國世界與人間世界的距離。
關於“宮娃如菩薩”，可從佛殿的建築形式說起。佛殿建築模擬宮殿，這在等級森嚴的封建社會成為普遍現象。正是基於這一點，建築史學家在復原展示隋唐時期宮殿建築的屋頂時，往往參考石窟寺壁畫、佛教石刻以及現存的木構建築佛殿的屋頂樣式。據《洛陽伽藍記》卷一記載，洛陽永寧寺“浮圖北有佛殿一所，形如太極殿”。又據《長安志》卷七記載，隋文帝時期所建的大興善寺佔靖善坊一坊之地，“寺殿崇廣，為京城之最。號曰大興善佛殿，制度與太廟同”。到了唐代，從法律上對世俗建築的形式進行了限制。《唐律疏議》卷二十六記載：“營造舍宅者,依營繕令：王公已下，凡有舍屋，不得施重拱、藻井。”但唯獨對佛寺不加限制，這也是“皇帝即當今如來”這一思想在建築形式上的表現，並且得到官方認可，成為一種共識。既然佛之所在等於宮殿，那麼作為生活在宮殿中或者與宮殿相關的人——皇帝、大臣、將軍、嬪妃、宮女應與出現在佛殿塑像及壁畫中的佛、菩薩、天王、力士之間存在著某種意識上的對應關係。也即佛殿建築模擬了宮殿，佛教造像藝術則模擬了與宮殿相關的人，不同的只是賦予了其佛教元素。對於“皇帝即當今如來”這一思想，北魏時期的法果已經明確地提了出來，為什麼此後不再這麼明確地講了呢?可以理解為這一思想已經深入人心並常識化了，不需要再去明確地表達和張揚，反而更多地以實際行動來表現。
與此同時，應該特別注意梁思成先生所云的“日常生活情形，已漸漸侵入宗教觀念之中”，這裡的“日常生活”指的就是唐代人的日常生活。換句話說，就是將唐代中國人的日常生活也融入到了佛教造像藝術中去了，這不正是佛教造像藝術中國化的另外一種表達方式嗎？同時也說明佛教造像藝術的巨大變革發生在唐代之時，或者說唐代就是一個分水嶺。道宣、梁思成從不同角度闡釋了同樣一個問題。其實，繪畫藝術往往是時代精神風貌的反映，而不是純粹地為藝術而藝術，只是有時候我們還不能深刻理解其中的含義。常言所云的“憤懣出詩人”也是這個道理，即某種社會現象或者生活場景促使了詩人創作情感的爆發，絕對單純的不表達任何思想和情感的藝術是不存在的。
布袋和尚形象一般被視為彌勒佛，他實際上就是唐明州奉化縣的和尚契此。據《宋高僧傳·契此傳》記載：“釋契此者，不詳氏族，或雲四明人也。形裁腲脮，蹙額皤腹，言語無恆，寢臥隨處。常以杖荷布囊入纏肆，見物則乞，至於醢醬魚葅，才接入口，分少許入囊，號為長汀子布袋師也。曾於雪中臥，而身上無雪，人以此奇之。有偈雲：‘彌勒真彌勒，時人皆不識’等句，人言:‘慈氏垂跡也。’又於大橋上立，或問：‘和尚在此何為？’曰：‘我在此覓人。’常就人乞啜，其店則物售。袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶，必現相表兆。亢陽，即曳高齒木屐，市橋上豎膝而眠。水潦，則系溼草屨。人以此驗知。以天覆中終於奉川，鄉邑共埋之。後有他州見此公，亦荷布袋行。江浙之間多圖畫其像焉。”
南方地區創造的形象遍佈南北方地區（圖五），而且延續時間之長，特徵之鮮明，生活化、世俗化之濃郁，在古印度和中國的佛像中極其罕見。出現這一現象得從當時的社會去分析、理解和認識，它是當時人們迫切需要改變社會現狀的思想在佛教造像層面的具體反映。其親切而滿含微笑的面龐和大腹袒露的形象，猶如現實生活中的慈祥老者，這一點讓其成為人見人愛、觀之心情愉悅的藝術形象。雖然布袋和尚像與其他的佛教造像大相徑庭，但卻毫無突兀之感，與莊嚴肅穆以及南朝以來清瘦羸弱的維摩詰形象形成鮮明對比。以一個生動活潑的僧侶形象來表示彌勒佛，捨棄了佛經記載的有點繁瑣的“三十二相，八十種好”，反映了隨著佛教世俗化民間所爆發的創造力，也是對佛教造像藝術的一次顛覆，體現了中華民族豐富的想象力和創造力。在創造其形象的過程中，略去了佛像的一些基本特徵，讓其完全以中國老者的形象出現在人們的面前，是一種完全中國化的佛教藝術形象。由此可見，佛教及佛教造像藝術的中國化過程從來沒有中斷過，只是在不同時期其表現形式和中國化的程度有所差異。其中國化的靈魂則是創新，如果沒有創新就不可能有佛教及佛造像藝術的中國化。
出現布袋和尚像的深層次原因，還是五代的戰亂、南宋王朝面臨的來自北方的威脅，在社會層面人民生活需要安居樂業。所以，可以這樣理解：布袋和尚的笑容恰恰是現實中匱乏而又需要的安樂在佛教藝術層面的反映，布袋和尚的大肚是人們對吃飽喝足這一最基本的生活需求在佛教造像藝術上的反映，是人們內心世界願望的另外一種表現形式。因此，布袋和尚的形象不可能是脫離現實而獨立存在的單純的藝術形象，更不是一個簡單的崇拜對象，它正是社會現實需要的產物。正如馬克思在《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中指出的那樣：“人不是抽象地蟄居於世界之外的存在物。人就是人的世界，就是國家，社會。這個國家、社會產生了宗教，一種顛倒的世界意識，因為它們就是顛倒的世界。”“宗教裡的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感，正像它是無精神活力的制度的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”
布袋和尚誇張的藝術形象的含義——以其袒露腹部表現包容，以其笑容象徵佛的慈悲一面。至於流傳久遠而且影響巨大的楹聯“大肚能容，容天下難容之事；笑口常開，笑天下可笑之人”，則是一種對宗教從世俗化角度淺層次的理解，而且其用語本身違背了佛教宗旨，佛是不可能去笑眾生的，那樣的話還是佛嗎？佛教認為，其主要任務和目標就是為了教化被貪嗔痴等矇蔽的眾生而使之感悟，達到彼岸，而不是去“笑天下可笑之人”。這幅楹聯已經成為人們所熟知的名言警句，但它實際上沒有看到這一藝術形象產生的社會根源和社會需求，即布袋形象的出現是人們盼望著社會祥和、自身溫飽和快樂的反映。這幅楹聯的內容，顯然是儒生們對自身世俗情感的宣洩，而不是宗教情感的表達，更沒有反映出創造布袋和尚像的初宗。
布袋和尚像是藝術創新的結果，但歷史地來看這種創新從來就沒有停止和中斷過。如《歷代名畫記》卷十記載：“周昉，字景玄，官至宣州長史。初效張萱畫，後則小異，頗極風姿，全法衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。”周肪所創造的水月觀音形象，實際上就是創造了一種新的觀音範式並對當時和後世產生了巨大影響。由此可見，這些事例無不證明了中華文明的創新性特徵。
四、藝術表現手法的吸收與借鑑表現的中華文明善於學習與借鑑的特徵
在甘肅敦煌莫高窟北朝時期的壁畫中，可以看到兩種藝術表現手法，一種是連環畫式，一種是一圖數景的異時同圖法。前者是將所要表現的故事題材，逐次順序表達，如莫高窟北魏第257窟繪製的九色鹿本生故事，其情節多達九個，這種連環畫式的敘事方式在犍陀羅佛教造像中常見。後一種異時同圖的藝術表現手法，則是將同一故事在不同時間段發生的情節融合繪製在同一畫面中，採用這類繪畫技法的壁畫較少，以莫高窟北魏第254窟薩埵太子本生故事畫最為著名，其故事情節多達十個，這種藝術表現方式多見於印度本土。而在新疆拜城克孜爾石窟壁畫中，在表現佛本生、佛傳及因緣佛傳時，更多地採用一圖一景式的藝術表現手法來表現這些故事題材和內容。這種一圖一景式的壁畫，因其所繪製的題材內容單一。其所繪製的情節是當時的藝術家或工匠所認為的典型情節，但由於各種原因，使得今天對這些題材的辨認變得尤其困難。
在唐代的神仙人物故事鏡中，除去一些抽象的不具備故事情節銅鏡紋飾之外，有一些神仙人物故事鏡採用的藝術表現手法，明顯具有上述三種表現手法中的後兩種，即一圖數景異時同圖和一圖一景式的藝術表現手法，顯然是對它們的借鑑和應用。一圖數景異時同圖的藝術表現手法，在唐代銅鏡中主要見於月宮故事鏡和王子喬吹笙引鳳鏡；一圖一景式的唐代銅鏡有三樂鏡及表現一個情節的王子喬吹笙引鳳鏡。
唐代的月宮故事鏡不僅畫面優美，而且其中嫦娥與蟾蜍的關係也是人們所津津樂道的神話故事。據《淮南子》卷六《覽冥篇》記載：“羿請不死之藥於西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之”。又《初學記》卷一《天第一》所引《淮南子》尚有“託身於月，是為蟾蜍，而為月精”的記載。說明奔月後由美貌的仙女變成了醜陋的蟾蜍。在有的月宮故事鏡上，奔月的嫦娥手中還持一個有“大吉”二字的方形牌，表現的是嫦娥奔月前曾經找有黃占卜的情節。據張衡《靈憲》雲：“羿請不死之藥於西王母，姮娥竊之以奔月。將往，枚筮之於有黃。有黃佔之，曰：‘吉。翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，後且大昌。’嫦娥遂託身於月，是為蟾蜍”。
根據以上文獻所記載的內容，大體可以勾勒出嫦娥奔月故事的發展脈絡，共計6個情節：1.后羿自西王母處得到不死之藥；2.后羿之妻嫦娥竊藥；3.奔月前的準備（占卜）；4.奔月過程；5.至月宮後變為蟾蜍；6.搗藥玉兔、蟾蜍、桂樹共處月宮。從唐代月宮故事鏡的裝飾來看，其畫面構成是自第3個情節“奔月前的準備”開始的，畫面中共涉及其中3～6四個情節，但表現出來的只有3個情節，將“奔月前的準備（占卜）”和“奔月過程”兩個情節合併在了一起。唐代月宮故事鏡的裝飾，是將不同時間段發生的故事情節置於同一畫面中，從而形成了奔月、變為蟾蜍、搗藥玉兔與桂樹並存於月宮的圖像，這種表現手法是較為典型的異時同圖法。其特點是一圖數景（情節），即將不同時間段的故事情節同時表現在一個畫面中（圖六）。這種表現手法主要見於古印度早期佛教造像及犍陀羅造像等，我國的佛教造像和壁畫受其影響，也有采用這種表現手法者。這也說明，唐代月宮故事鏡對故事情節的表現手法與外來文化有著密切相關。
據《太平廣記》卷四引《列仙傳》記載：“王子喬者，周靈王太子晉也。好吹笙作鳳凰鳴，遊伊洛間，道士浮丘公，接以上嵩山，三十餘年。後求之於山，見桓良曰：‘告我家，七月七日待我於緱氏山頭’。果乘白鶴，駐山嶺，望之不到，舉手謝時人，數日而去。後立祠於緱氏及嵩山。”從這段記載可知故事的主要情節有三個：遊於伊洛間吹笙引鳳；道士浮丘公接他去嵩山修道；乘白鶴而去。
將上述三個故事情節以一圖數景的藝術手法表現出來的王子喬吹笙引鳳鏡，在河南三門峽印染廠唐墓中發現一面（圖七）。其鏡背紋飾按照順時針旋轉的方式來佈局和表現。鏡背右側是坐於水邊岩石上吹笙的王子喬，在其前方站立著一隻鳳凰，表現的是王子喬“好吹笙作鳳凰鳴，遊伊洛間”。鏡背下方有一個草廬，表現的是王子喬被“道士浮丘公接以上嵩高山上”修行。鏡背左側下方是兩個站立著向上仰望的人物，上方一人駕祥雲騰空于山上的人物，表現的是王子喬與家人告別，於緱氏山昇仙的場景。與此同時，在鏡背還鑄造出水波、山嶽作為襯托，而這些水波、山嶽紋則分別象徵伊洛水、緱氏山，表現的是王子喬在這一帶活動的場景。
唐代銅鏡上一圖數景的藝術表現方式，還影響到宋金時期的神仙人物故事鏡，其中最為常見的如許由巢父故事鏡（圖八）。關於許由、巢父的故事，據晉皇甫謐《高士傳·許由》記載，堯欲把天下讓給許由，許由不接受，於是遁去。“堯又召為九州長，由不欲聞之，洗耳於穎水濱。時其友巢父牽犢欲飲之，見由洗耳，問其故。對曰：‘堯欲召我為九州長，惡聞其聲，是故洗耳。’巢父曰：‘子若處高岸深谷，人道不通，誰能見子？子故浮游，欲聞求其名譽。汙吾犢口。’牽犢上流而飲之。”這個故事共有三個情節，銅鏡背面表現了故事中的兩個情節：許由於穎水之濱洗耳、巢父牽牛去上游飲牛。
一圖一景式的藝術表現手法，在唐代銅鏡中較為常見的三樂鏡以及王子喬吹笙引鳳鏡。三樂鏡上很多鑄有銘文：“榮啟奇問曰答孔夫子”。圖像中有樹木，表示郊野；攜琴、著鹿裘衣的榮啟期，高冠拄杖的孔夫子，表現的是兩個人對話的場景（圖九）。一圖一景式的王子喬吹笙引鳳鏡，與上述採用一圖數景的王子喬吹笙引鳳鏡不同，僅表現出王子喬吹笙引鳳一個情節（圖一〇）。
正是由於對藝術表現手法能夠不斷地學習和借鑑，才在不同的時代產生了風格迥異的偉大作品。如《圖畫見聞志》卷一所記載的“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故後輩稱之曰：‘吳帶當風，曹衣出水。’”其中的“曹衣出水”，就是通過對古印度笈多造像樣式的借鑑和學習而創造出來的。
五、都城佈局形式的演變反映的中華文明崇尚理想的特徵
對中國古代都城佈局形式的發展與演變，學術界多有論述，雖然表述各異，但有一點是一致的，那就是大都認為《周禮·考工記》中所記載的都城營建是理想化的都城模式。據《冬官考工記下》記載：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經九緯，經塗九軌，左祖右社，面朝後市，市朝一夫。”歷史地來看，中國古代都城就是向著這一理想模式不斷發展的，而隋大興唐長安城最終實現了這一理想。
從隋大興唐長安城來看，一座都城由三個基本元素構成：郭城、皇城與宮城。但這三元素的形成，不是一蹴而就的。在漫長的歷史發展過程中，特別是唐以前的都城佈局，尚不具備三個元素，往往只有郭城與宮城。縱觀中國古代都城佈局形式的發展演變，實際上就是以上諸元素如何結合的過程。具體一點來說，就是中國古代都城的發展經歷了從二元對立到三位一體的發展過程。中原王朝的都城發展所表現的二元對立到三位一體，是一個漸變的過程，體現了中華文明形成與發展過程中的連續性和漸進性，也體現了佈局形式在發展過程中對時代的適應性，更體現了隨著社會發展日趨將《考工記》的理想變成現實的一面。值得注意的是，宋元明時期的遼金都城前後佈局的變化，如遼上京與遼中京、金上京與金中都也經歷了從二元對立到三位一體的發展過程。但其變化過程是通過突變實現的，不是漸變的結果，而促使其發生突變的外因，則是生產力水平和文明程度較高的中原王朝都城佈局形式的影響。
二元對立的都城佈局形式，在東周列國都城中表現得尤其明顯，其特徵就是大小兩城制。經過多年的考古調查與發展，學術界對於這一認識逐漸趨於一致。比較有代表性的東周列國都城遺址有：臨淄齊國故城遺址、鄭韓故城遺址、燕下都遺址等。這種二元對立的城市佈局形式，實際上就是《初學記》卷二十四引《吳越春秋》上所云的“築城以衛君，造郭以守民”思想的反映，所謂的城（宮城，小城）和郭（郭城、大城），就是二元對立的大小城制。
就考古發現的實際情況來看，西漢都城長安首次將郭城與宮城納於一體，結束了二元對立的都城佈局形式，初步形成了“二元一體”的都城佈局形式，且在中國古代都城的郭城首次設置城門十二座（每面三門），“披三條之廣路，立十二之通門。內則街衢洞達，閭閻且千。九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋。闐城溢郭，旁流百廛”。這顯然是向著《考工記》所記載的都城理想模式邁進了一大步。這也與中國古代歷史進入到中央集權制的新的歷史階段相吻合。東漢至魏晉南北朝時期，都城的佈局形式在西漢長安城的基礎上，不斷地完善和規整化，但其核心的“二元一體”沒有大的改變。
三位一體都城佈局形式首次出現在隋大興唐長安城（圖一一），這座都城不僅規模大，而且是一座經過規劃的新城，它在佈局形式可以不受束縛，能夠充分展示其設計思想，因此其佈局樣式與前代都城有所不同。但不可否認的是，隋大興唐長安城的諸多元素都是繼承和發展而來的。如其宮城居中居北和中軸線思想來源於曹魏鄴城；在宮城南面加上皇城的思想來源於北魏洛陽城。雖然北魏洛陽城未出現皇城，但其在中軸線銅駝街兩側佈置了重要的官署衙門的做法，則為隋唐長安城所繼承。所不同的是，後者只是將同一位置上的官署衙門用三面牆體包圍起來而已；四面帶圍牆的裡坊的設計，則來源於北魏都城平城和洛陽；城內滿布佛教寺院與道觀，一方面是佛道兩教發展的反映，另一方面則與北魏洛陽城滿布寺院的做法如出一轍。以上諸多元素在歷史上的都城設計中或隱或現地存在著，建築設計大師宇文愷將其巧妙地融合在了一起，並最終實現了《考工記》所描繪的理想都城模式。值得注意的是隋唐長安城北城牆上的三座城門——光華門、景耀門、芳林門的位置。由於宮城北牆系借用長安城北牆，所以宮城所在位置不再適合修建郭城城門，從而不得不將郭城城門修建在宮城以西的位置，這三座城門與東南西三面的郭城城門相比較，顯得較為密集而擁擠。這顯然是為了將“旁三門”的理念落到實處，使郭城城門達到十二座而不得不進行的改變，這一改變完全是為了禮制形式上的滿足，這不僅是其實現理想都城模式的充分體現，也是中華文明崇尚並能實現理想的體現。
一門三門道的源頭可以上溯至甘肅慶陽南佐遺址，該遺址距今5200年至4600年，現存9處大型夯土臺基，北部的大型建築一號基址為長方形，三面有夯築木骨牆，房址中央有東西向隔牆，將房址分為兩部分，牆體開三個寬約1.6米的門道，通連前後；河南偃師二里頭遺址1號基址的南門，則是較為標準的一門三門道的殿門（圖一二）。至春秋時期，一門三門道的城門建制開始出現在郭城城牆之上，如楚國紀南城西城牆的北門，但並未完全成為定製。郭城城門普遍採用一門三門道之制，最早形成於西漢長安城，成為此後都城城門的基本樣式。隋唐之時更是創立了一門五門道的明德門和後來修建的大明宮丹鳳門。近年來，在橫穿朱雀大街的東西水渠上發現五座東西並列的磚砌橋基，皆為南北走向，等距離排列。其中中間橋樑恰位於隋唐長安城朱雀大街中軸線上，與明德門五門道的中門道南北相對。正如發掘者所言，五門道的明德門遺址和橫穿朱雀大街的五座磚砌橋樑遺址的考古發現，是目前所知的我國古代最早在都城中軸線上設置五門道城門與五座橋樑的實例，開啟了明清都城在中軸線上設置同類建築的先河，更是中國古代都城建制的傳承和發展的實物證據。劉慶柱先生認為，這種一門三門道或者五門道之制，其本質都是為了體現擇中思想。將一門三門道和十二座郭城城門結合起來看，可以看出中華文明的連綿不斷、崇尚理想、善於創新等幾個方面的特徵同時並存、交織融合在一起，這又說明中華文明的各個特徵是融為一體的，需要整體觀察而不能割裂。
六、十六國時期喪葬習俗的融合體現的中華文明多元一體性特徵
在中國歷史上，西晉是個國祚短促的統一王朝。西晉滅亡後，中原北方地區大亂，進入到十六國時期。這一時期的社會特點是匈奴、鮮卑、羯、氐、羌先後建立了不同的王朝，而且王朝更替頻仍，戰亂不斷，直至439年北魏統一中原北方地區而結束。在歷史上，這一時期不僅是戰亂頻仍，同時也是民族大融合的時期，前者歷史多有記載，後者則可以通過考古發掘的資料顯示出來。
十六國時期的民族融合問題，實際上首先要面對的是漢化的問題，而不是匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等堅持本民族傳統的問題，這一點在鮮卑族表現得最為明顯，其他民族也無不如此，但由於其所建立的王朝國祚短促，沒有時間或者來不及完成文化認同這一歷史任務，最終通過鮮卑族而得以實現。十六國時期的墓葬近些年來有不少重大發現，無論在墓葬形制還是在隨葬品的組合上，無不體現出現漢化的一面——對漢文化的認同過程，但其隨葬品表現出的拙樸造型和工藝水準，反映了這一過程的不易和艱難。其主要原因是經過動亂，衣冠南下，其中當然包括大量的技術工匠。這些技術人才的缺失，使得對一些漢文化傳統的恢復表現出一定的艱難性，具體的表現就是造型藝術上的拙劣性，但不能因工藝拙劣就不承認其認同漢文化而重新建立起來的框架制度。當然，在這一框架之下，自然地融入一些本民族（王朝建立者的民族）的文化內涵也是毫無疑問的，但在組合上（作為一個整體而言），那些只能算作是文化因素，而不能視之為對一種制度的顛覆和改變。正如陳寅恪先生所云“全部北朝史中凡關於胡漢之問題，實一胡化漢化之問題，而非胡種漢種之問題，當時之所謂胡人漢人，大抵以胡化漢化而不以胡種漢種為分別，即文化之關係較重而種族之關係較輕，所謂有教無類是也”。
隨葬品中儀仗+模型明器（糧倉、車馬、六畜、各類生活用具）的組合形式，特別是日常生活用具和設施中的灶、糧食加工工具（磨、踐碓）、水井等，是漢墓中常見模型明器，同時也是定居且從事農業生產所必需的基本生活用品和設施。出現在十六國時期的墓葬之中，說明十六國時期上層統治者對漢文化的認同或者嚮往，而這種認同或者嚮往恰恰又成為其不斷漢化和融合的動力。出於對定居並從事農業的人群進行統治的需要，也需要十六國時期所建立的王朝不斷地向漢文化學習並融入其中。如十六國墓隨葬品中的連枝燈，其形制已經從漢代的華麗造型變得拙樸而簡單（圖一三、一四），儘管如此，但仍然將其作為重要的隨葬品，這看起來似乎是對漢代連枝燈的恢復，但實際上應當是對漢文化認同的結果，不能簡單地視為漢文化的延續。在十六國墓葬中，有些陶灶看起來極為笨拙，有的甚至磚雕而成，但這卻正反映了十六國時期漢民族以外其他民族在生活方式上的轉變，也可以視為一種融合。
同時，十六國墓葬還出現了一些新因素，如在墓葬中土雕門樓並且施以紅色彩繪，同時在墓室繪製建築壁畫。土雕及壁畫中的建築樣式，明顯是對其生前居住宅第的模擬，從而將墓葬視為其在地下世界的“宅第”。這一新現象，充分說明當時的喪葬制度遵守了儒家的“事死如生”思想。將“事死如生”思想通過墓葬建築來表現，顯然是民族融合過程中不斷漢化的結果。與此同時，十六國時期這種土雕門樓的做法，不僅為隋唐墓葬繼承，而且成為高等級墓葬的標誌之一，只是其表現形式從土雕變成了壁畫。宋代之時，這種以壁畫形式表現的影作門樓，又變成了以磚砌築的仿木建築形式，而且與墓室雕磚建築、壁畫等一起構成一種新的墓葬形式，即考古學上所云的“仿木建築雕磚壁畫墓”。土雕門樓這一做法以不同的形式被繼承下來，說明其最終與傳統的喪葬制度融合到了一起，是民族融合在喪葬制度上的體現。
七、小印模上的《職貢圖》反映的中華文明包容與開放性特徵
傳世的梁蕭繹和唐閻立德或閻立本的《職貢圖》，所要表達的思想是包容開放與統治者的懷遠之德。據《太平廣記》卷二百一十一“閻立德”條引《譚賓錄》雲：“唐貞觀三年，東蠻謝元深入朝，冠烏熊皮冠，以金絡額，毛帔以裳，為行縢，著履。中書侍郎顏師古奏言：‘昔周武王治致太平，遠國歸款，周史乃集其事為《王會》。今聖德所及，萬國來朝，卉服鳥章，俱集蠻邸，實可圖寫眙於後，以彰懷遠之德。’從之，乃命立德等畫之。”
河南博物院收藏有1件紅陶樂舞人物印模，長5.5、寬4.5釐米（圖一五）。其上有四個人物，均戴胡帽、著胡服，或呈舞蹈狀，或手捧或肩扛物品。前方人物手捧一模擬寶珠，上方人物肩扛一象牙狀物，右側和下方人物手舞足蹈，表現出其中人物對奉獻供物之事歡喜無比的一面，可以視之為小型“職貢圖”，在方寸之間將朝貢情景表現得淋漓盡致，與著名的《職貢圖》所要表達的思想有異曲同工之妙，充分反映了唐人對萬國來朝的理解及其世界觀。小印模的藝術價值雖然不能與蕭繹、閻立本等的《職貢圖》相比，但其作為1件普通物品，卻更能體現唐代社會對於包容與開放的態度，是民間對“九天閶闔開宮殿,萬國衣冠拜冕旒”的一種理解，也是儒家“既來之，則安之”的治國理念已經成為當時社會普遍認識的體現。這件小小的紅陶樂舞人物印模，正是中華文明包容與開放性特徵深入民心的體現，更是儒家治國理念的“遠人不服，則修文德以來之。既來之，則安之”的體現，也是另外一種形式的盛世讚歌。關於唐代盛世的情形，據《新唐書·食貨一》記載，唐玄宗之時，“海內富實，米鬥之價錢十三，青、齊間鬥才三錢，絹一匹錢二百。道路列肆，具酒食以待行人，店有驛驢，行千里不持尺兵”。也就是說，只有在這樣的盛世之下才會出現上述情形，而“安史之亂”以前的唐王朝實現了儒家的理想社會。
考古發現的很多遺蹟與遺物，不斷更新著我們對古代的認知，需要綜合各種手段對其進行綜合分析和解讀。雖然考古發現的遺蹟與遺物直觀而生動，可以證實一些不見於文獻記載的現象在歷史上確實曾經存在過，但這些生動而直觀的遺蹟與遺物也往往是碎片化的、局部的，這就需要將這些一個個碎片化、局部的遺蹟與遺物串聯、拼接起來進行探討，以體現唯物史觀。在對其進行探討時，注意遺蹟與遺物的時代特徵和個體特徵，以體現時空觀念。結合歷史背景對其做出符合歷史事實的解讀，搞清其來龍去脈及其所反映的各種問題和社會現象，以體現歷史解釋。在對各種遺蹟現象以及遺物進行解讀的過程中，充分發揮中國歷史記錄完整性的特點，將與豐富而可靠的文獻記載結合起來，得出合理而科學的結論，以體現史料實證。最終去觀察中華文明的燦爛輝煌，以體現家國情懷。
