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顧名思義，動畫電影的“中國學派”，指在進行動畫創作時，應從藝術形式上和表現風格上都具備獨特且相對統一的美學特徵與審美取向的動畫作品。“中國學派”的作品流傳至今，在很大程度上取決於“有意味的形式”。
受當時新中國革命建設與發展政策的要求，文藝作品成為國家建設與宣傳的小號手，“中國學派”也迎來了創作產量與質量的第一個小高峰，因此受到格外的重視，這一時期的“中國學派”以上海美術電影製片廠“在內容和形式上力求做到老少皆宜”為創作宗旨，更加註重動畫電影寓教於樂的作用，在內容上，使故事與“文以載道”的傳統思想緊密相連，在藝術形式上，以“巧是技術，妙是藝術”為創作準則。不僅創作出如《哪吒鬧海》等享譽海外的優秀之作，還獨創瞭如水墨動畫、木偶片等民族風格鮮明的動畫電影種類，很大程度上推動了“中國學派”在世界動畫電影史論界的影響力與聲譽。
新時期帶來新發展，20世界80年代國產動畫理論最矚目的成就，便是對“中國學派”一詞第一次的出現，這預示著動畫理論界對早期國產動畫影人們共同奮鬥所獲的成功的讚譽和國際認同。應當說，“中國學派”自誕生之日起，自身便帶有濃厚地民族傳統的審美意識與風格特徵，它的誕生與發展，離不開動畫實踐者與動畫理論學者深入研究多年總結經驗的結果，動畫理論界對“中國學派”的誕生與發展，把早期中國動畫“形式先行”的創作意識轉變成“內容先行”創作要求之餘，最終使得“中國學派”是繼南斯拉夫薩格勒布學派之後的、又一被公認的動畫電影學派。
動畫電影《木偶奇遇記》截圖（南斯拉夫薩格勒布學派作品）
動畫電影《牛仔吉米》截圖（南斯拉夫薩格勒布學派作品）
約從20世紀80年代中期開始，隨著“國產動畫熱”的興起，中國文藝界開始頻繁出現對於“中國學派”的激烈討論。1984年，電影理論家鄭雪來在電影界提出要建立具有中國特色的電影學的“中國學派”，從而引起了巨大爭議。據筆者查閱資料後發現，“中國學派”一詞最早出現在1985年張松林發表《尋覓美術電影民族化的足跡》一文中，文中指出“達到世界第一流水平，在藝術風格上已經形成獨樹一幟的中國學派……美術電影的民族風格雖已形成，並取得卓越成就，世界動畫界也把我國美術片稱之為‘中國學派’，但它仍然在繼續發展，繼續前進之中……”
而“中國動畫學派”一詞最早見於尹巖1988年6月發佈在《當代電影》雜誌上一篇名為《動畫電影的動畫學派》的文章。在張穎著述的《中國動畫與“中國學派”研究》一書第一章第六節中曾提到，在1988年，錢運達導演與大衛.艾瑞克就“中國動畫學派”一詞的提出和確立有所探討，大衛.艾瑞克認為，“少數的理念和風格相近的藝術家們的匯聚才能被稱為‘學派’，而中國的動畫電影在60年代至80年代時期的創作風格不一，很難去界定之間的關係。所以在國外，似乎沒有定義‘中國動畫學派’相關概念，”只有“中國民族風格”的說法。
進入21世紀以來，對於“中國學派”一詞的理解與考究，至今在學術界爭議不斷。學者尹言認為所謂的“中國學派”是一種“反映民族生活和民族心理、體現民族的生活方式和思維方式、繼承中國傳統藝術和精神、借鑑民族文化遺產”的動畫電影。學者周星認為，“中國電影學派”的概念“首次被闡發是用於具有獨特中國民族文化風格的電影類型——動畫電影”，在文章中他還進一步指出“中國動畫電影學派的首次彰顯，這已呈現出對於本民族藝術風格和獨立文化精神的重視與關照。”學者張慧臨也對此表示認同，她將“中國學派”的風格特徵總結為動畫美學上的程式化和意象化，以及社會功能上的教化性。學者丁亞平也曾發文稱所謂的“中國動畫學派”強調的“作為中國學派的合理性與合法性……中國動畫從繪畫、年畫、民間工藝，地方戲曲、摺紙等傳統藝術吸取了豐富的營養，形成了獨具民族風格的‘中國學派’”。著名導演徐景達之子徐暢也曾表達過自己的觀點，他認為“由於中國動畫學派產生於上海美影廠，並在國際上造成一定影響力，它是特定時期難以複製的產物，應該稱其為‘中國動畫美影流派’”。有的學者甚至還將“中國動畫研究”作為中國電影學派六大研究方向之一，並認為“動畫電影的‘中國學派’，以明確的中國美學特徵，引起海內外盛讚。”
但對此也有學者提出了不同的看法，電影理論家邵牧君則認為“學派”一詞或許可以稱之為某種美學理論，但放到電影這種國際性的現代藝術領域，並無本國特色可言：“從實際情況來看，所謂有國家特色的電影理論的說法是完全站不住腳的。試問愛因漢姆的理論是‘德國特色’還是‘美國特色’？愛森斯坦的理論‘蘇聯特色’又表現在哪裡？……保羅.羅沙和埃裡克.羅德同是英國人，但在電影美學觀念上各抒己見，大相徑庭。中國人的電影美學觀念不也常有分歧嗎？難道有朝一日建立了“中國學派的電影美學”，就要一致對外了？”
實際上，類似於這種學者專家們各抒己見的觀點與爭論不僅僅存在於動畫界、電影界甚至電影理論界。2019年3月5日，上海文聯文藝會召開了一場關於“中國動畫學派”的專題研討會，會上導演錢運達（原上海美影廠副廠長）在《堅持民族化，追求奇趣美》一文中直言不諱地表示，“我不贊成‘中國動畫學派’這一提法，如改為“中國民族風格的動畫”似乎更為恰當。根據《辭海》的解釋，‘學派’指一門學問中由於師承不同而形成的派別，我們不是研究‘動畫學’這門學問的理論，而是探討動畫創作實踐中的問題。
學術界、理論界等除了對“中國學派”一詞有過多爭議外，也有學者對其彰顯的關於“民族化”的內涵與標準也提出了疑問。霍布斯鮑姆在講述“民族”一詞概念時認為：“至今無一致通論或標準規則，可以作為民族區分的標準——即使有人宣稱‘民族認同’乃是他們個人安生立命最基本而不可或缺的認同所在，是他們賴以生存的社會價值體系，亦無法解決此項欠缺明確界定的難題。”
如按照霍布斯鮑姆的說法，“中國學派”一詞中對於“民族化”的內涵與標準，應是早期國產動畫影人對傳統文化的自我審視與自覺選擇，但受制於當時社會現實與制度化模式的影響，這便導致早期國產動畫電影無論是在表達上亦或是審美上都無一例外地顯現出一種“在文化意義上的民族概念便很容易被扭曲為意識形態上的民族主義”傾向。
萬籟鳴曾說：“動畫片一出現在中國，從題材上就與西方分道揚鑣了。在苦難的中國，為了讓同胞迅速覺醒起來，我們根本沒有時間開玩笑，因而形成了中國美術片與外國動畫迥然不同的特色。”動畫電影作為舶來品，如何在引進西方動畫創作技法與實戰經驗的同時，借用傳統的意識與文明來表現民族化的題材，一直是早期國產動畫電影創作者致力於研究的價值與意義。我國知名電影理論家夏衍曾說：“電影的民族化是由當代中國的社會主義性質決定的。”並且他不止一次的在文章中強調電影藝術的“民族形式問題”，強調拍國產電影一定要按照中國人的習慣。
1936年，萬氏三兄弟就曾在《閒話卡通》一文中發表了自己對未來國產動畫電影的發展與要求，他們認為：“中國的活動漫畫應有中國人物形態，絕對與別國不同，要合著中國幽默性的笑料，和中國人物習慣的形態，方是‘準’中國式的‘活動漫畫’呢。”中華民族作為一個擁有悠久歷史文化積澱和廣泛群眾基礎的社會性實體，如果要對文學藝術作品進行“民族化”探索，首先離不開的便是“歷史文藝”與“民俗風情”的支撐。研究早期國產動畫電影，便可得知，“其文化精神依舊是創作人內在所追崇的民族文化基因，可以說，動畫電影如同一個寬闊的文化精神展示舞臺，為人們展示著各自的文化風采與精髓。”
在拍攝電影《驕傲的將軍》（1956）時，導演特偉，提出了“探民族之路，敲喜劇之門”的口號，這個口號的提出，不僅成為中國動畫史的一個重要轉折點，也指明瞭中國未來40年的動畫電影的創作方向。才故去的動畫導演嚴定憲曾回憶說，“作為走民族化道路的嘗試，電影《驕傲的將軍》當時放映後反應不錯，有一種很溫馨的感覺……當然今天回過頭來說，是不是一定要有臉譜；是不是一定要完全採用京劇的形式……但這是一個起點，單線平塗的動畫，人家一想到，就是‘洋’的東西，所以探索民族化很重要……這促使我們參加過的人，首先要考慮民族化的特性，直接影響到今後的創作—這是一個轉折。”
1960年，特偉在《創造民族的美術電影》一文中提出了創造“民族化的美術電影”的觀點，正式吹響了國產動畫民族化的號角，文章指出：“在一個新的國家，文藝作品承擔著身份認同的任務，美術片和其他文學藝術一樣，必須有自己民族的特點……文學藝術的民族獨創性是人民創造性的集中表現，是一個時代一個階級的文學藝術成熟的標誌。民族化和群眾化的特色是測試我們文學藝術創作成敗關鍵之所繫。我們抓住了我們民族的生活和鬥爭的特色，以及如何表現這些生活和鬥爭的民族、民間的藝術形式，因而創造了民族風格，要求有中國作風和中國氣派，要‘標民族之新，立民族之異’，即創造所謂的‘廣大人民群眾喜聞樂見’的藝術形式去描繪火一般的革命現實，反映東風壓倒西風的時代特徵。”國產動畫由此走上了探索民族化的多元發展之路，並在此後多年的發展中形成了享譽世界的“中國動畫學派”。
縱觀20世界50年代末到80年代國產動畫電影作品，始終圍繞著“民族化”這一核心的創作原則，動畫創作者從傳統藝術中提煉精華並與現代生活題材相結合，使得國產動畫的民族化特徵鮮明。
從早期的動畫電影創作研究中發現，由於這一時期的動畫影人基本都是從美術開始自己的創作生涯，在民族化道路的引導下，他們也希望透過動畫電影向觀眾呈現出別具一格的濃墨重彩的裝飾美、“不求形似但求神似”的潑墨雅韻之美以及民俗文化裡的器樂音韻等，並由此形成後續幾十年裡極為標準穩定的、以彰顯藝術化為主的動畫創作理念與審美趣味。但其導致的後果便是由於早期國產動畫電影先入為主的過分表達出對影像化的“偏愛”而忽略了敘事層面的意義與價值，形成了“頭重腳輕”的動畫創作格局。
但同時基於所處年代的特殊性，彼時國產動畫中的“民族化”特徵或多或少滲透出主流意識形態，且存在於一定政治意義的藝術框架中，“民族化”的概念更多的表現在文藝形式與技巧手段方面，這是因為那個年代的人們將電影藝術當作意識形態的要求與想象，以至於把民族化的概念當成政治的概念與理想，這種對“新文藝作品”和“洋作品”的批判選擇使用，直接導致的不良後果首先是此時期國產動畫電影在思想內容與敘事性方面的忽視，從而使其陷入到一定程度上的、片面的、“包裹著泛泛的政治和狹隘的民族主義的意識形態中。”
對此，學者陳圓媛就曾發文表示:“‘中國學派’過多地依賴對民族和傳統風格的挖掘，這在本質上是消極的，也在一定程度上制約了中國動畫的獨創性。同時，很多中國動畫忠實繼承了中國經典文學的故事形式和敘事策略，這限制了其在主題上對現代主題和敘事的探索。而對中國傳統繪畫與戲曲的技術和範式的過度借鑑也將動畫與原作緊緊捆綁在一起，無形中傷害了動畫與生俱來的電影屬性。”
20世紀80年代，隨著“開放意識”和“政策支持”的引導下，動畫作品不再要求與“政治意識”掛鉤，國產動畫進入了白銀時代，據統計從1978年到1989年，全國共製作出動畫電影219部，但隨著市場經濟的開放、歐美動畫熱席捲而來等因素的影響，20世紀90年代國產動畫步入了寒冬。
對於國產動畫電影自身發展的問題，筆者認為，對未來國產動畫電影中“民族化的認同與發展”問題的關鍵，首先在於“我們能否在自己文化和歷史的、具體的、實質性思考上達到甚至超越現代西方的創作水準。這不是簡單的精神科學領域的‘唯生產動力’，而是對自己的生活世界有沒有一種最基本的愛和感激，對它的最基本的正當性有沒有信心，對自己的存在方式及其‘最高價值’是不是真當一回事，有沒有意志力去肯定它、捍衛它，在歷史世界的變化和偶然性中不斷地向它迴歸，不斷地把它重新確立起來。”
其次，就其本質而言，“民族化”的精髓也並不在於採用某種文化形式作為媒介手段，而是“不論以何種方式，都能有效地表達出中國文化的特色與神韻，也就是要以合適的‘藝’體現出‘道’。動畫電影發展至今，不管是商業動畫還是獨立藝術動畫，只要動畫人從“心”出發，立足於當下的現實社會與百姓生活，立足於本土文化潛移默化的堅持創作，涓涓細流注定會匯聚成汪洋大海，就會讓中國動畫整體上有“脫胎換骨”的時代新面貌。
