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鴞鳥，又作梟鳥，俗稱貓頭鷹，為夜行猛禽，世界範圍內，一些古文明都對它有所關注。在我國，最早的鴞鳥圖像見於齊家文化器物上；商代晚期到西周初期的青銅器紋飾流行以鴞鳥作題材，並視之為神聖物；漢代圖像的含義豐富，既反映出漢代人利用鴞身為益鳥的自然屬性保護農業生產，也體現了將鴞鳥奉為某種神靈的特殊風俗信仰。較早記載鴞鳥的文獻見於先秦，漢代的文獻記載增多，與圖像有別的是，文獻表現出對鴞鳥的厭惡或恐懼，如《說文·木部》：“梟，不孝鳥”。這一觀念深刻影響到後世對鴞鳥的認識，直至明清都認為鴞鳥不祥。這種圖文差異向傳統的圖像證史觀念提出了挑戰。
學界對鴞鳥的研究可分三類，一是以史前和商周時期的鴞形器物為對象，探討其形制、功能及圖像學源流，以劉敦願、葉舒憲先生的研究為代表。二是關注漢代的鴞形器物，多從考古學角度進行分類和分區分期研究；對鴞鳥漢畫像石的研究，目前僅見趙超先生的文章。三是根據相關文獻，研究鴞鳥的含義、釋名、社會習俗等。迄今學界對漢代鴞鳥畫像石、畫像磚的關注還較少，對鴞形器與漢代農業的關係、鴞鳥圖像與文獻間的差異，討論也較少。本文試就鴞鳥圖像的分類、功能、時空分佈、與農業的關係及圖文差異等問題，略陳拙見，求教於方家。
本文的“圖像”借鑑西方圖像學的概念，統稱二維平面畫像、三維立體造像以及視覺材料所處和營造的形象場域與空間——這些都可稱之作“圖像”。鴞鳥圖像在先秦時期主要表現在器物上，大約自西漢早期起，畫像出現並發展。漢代鴞鳥畫像的載體有畫像石、畫像磚、帛畫、漆棺、銅車飾、釉陶器、瓦當等。其中年代較早的為帛畫、漆棺和銅車飾，如長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫、漆棺，馬王堆三號漢墓出土的帛畫，定縣西漢早期墓葬出土金銀錯狩獵紋銅車飾等，其上都繪有鴞鳥。包頭九原區召灣47號漢墓出土一件黃釉陶樽（圖1），上面的鴞鳥置身於奇禽異獸中，做工精湛。
漢代更多的鴞鳥畫像被刻在畫像磚、畫像石上。畫像磚集中在西漢晚期的鄭州（圖2）。畫像石的分佈較廣，以今山東、江蘇徐州、陝西為主，亦有少量見於河南、安徽、湖北等地。畫像石上鴞鳥多作側立狀，具體形態為：鴞鳥身軀側向而立，頭部向一旁轉動90°、以正面面對觀者，鳥體短胖，爪足短小，尾羽後伸。這一設計很巧妙，既如實刻畫出它的雙目不會左右轉動，必須依靠頸部大幅度扭轉的生理特徵，也方便觀眾觀看鴞鳥的面部特徵，特別是它圓而鼓的雙目。
按照畫像石上鴞鳥的組合對象、出現場景，可將畫像分作三類（表1）。第一類是鴞鳥與樓閣、門闕等建築相組合的畫像。樓閣圖在山東、江蘇和陝北地區的畫像石上常見。如濟寧嘉祥滿硐鄉宋山漢墓M2出土一塊畫像石，畫面分作上下兩層，上層為帶雙闕的樓閣圖，下層為車馬出行圖。在上層樓閣的廡殿頂上，正中央為一羽人，左右各有一隻毛羽華茂的鳳鳥，羽人正面向左飼鳳；屋頂正脊的左右兩端向上翹，類似於鴟尾，在左翹角內側有一隻猴子，弓身向左，左前肢扶著左翹角，右前肢前伸，兩後肢立地；右翹角上則側立一隻鴞鳥，半圓形雙耳豎立，面圓朝正，身軀短胖，翅膀收斂在身側，尾羽呈扇形、向後微翹（圖3）。
又如綏德王德元墓室橫額石，畫面整體分作上下兩層，正中央一座雙層樓閣貫通上下層，樓閣有殘缺。畫面上層飾捲雲紋；下層則為一列神獸、羽人、瑞草組合的神靈隊伍，依次向左行。在下層祥鳥瑞獸的隊伍左右面，各有一隻鴞鳥在略高於地面的半空中（圖4）。
類似畫像見於濟寧嘉祥縣武氏東闕子闕身北面（圖5）、微山溝南村畫像石、濟南歷城區全福莊畫像石（圖6）、徐州銅山縣漢王鄉東沿村永平四年畫像石（圖7）、安徽宿縣符離集畫像石（圖8）等上。
鴞鳥還可能出現在門闕上。如1968年鄒城市師範學校附近出土兩塊畫像石，形制相似，主體畫面均為帶雙闕的雙層樓閣。一石的右側闕樓屋頂左垂脊上蜷伏一鴞，雙耳豎立，雙目較圓，臉龐上圓下尖，似有尖喙，面部特徵類似貓臉，身軀俯臥，背部高聳；右垂脊上棲息著一隻鳳鳥，曲頸昂首，頭頂長翎飄灑，三條尾羽向上輕揚。此闕下層屋簷左右兩側的垂脊上，各有一隻虎與鶴（圖9）。另一石的畫面與之相近，在左闕懸山頂的左垂脊上，蜷伏著一鴞；右垂脊及下層屋簷的兩側垂脊上，則有猴子與仙鶴（圖10）。類似的還有1964年東平縣後魏雪畫像石、子洲淮寧灣墓室北壁橫額畫像石等。
第二類是鴞鳥與雲氣紋組合的畫像，多見於陝北畫像石上。
陝北畫像石上的雲氣紋具地域特色，它以一根彎曲似樹藤的長條為主幹，從旁斜伸出各式側枝，側枝枝頭綻出花朵般祥雲，造型生動；捲雲紋中往往有神獸、羽人、胡人與瑞草出沒，以其流動的氣勢、雲霧繚繞的視覺效果，增添了仙境的神奇性。如一例清澗墓門楣畫像石，畫面分作上下兩層，上層左右兩端各有一日輪和月輪，中間橫向流瀉著一長條雲氣紋；下層為狩獵圖。上層從右向左依次有仙鶴、神鳥、麒麟、神狐、三足烏、搗藥白兔、胡人飼鹿、胡人馴獨角獸、虎、鹿、熊、鴞鳥等，奔躍在雲氣紋中。鴞鳥作為仙境一員，並未被刻意突出，而是位於畫面偏左處，側立於一分枝狀祥雲的頂端，尖耳豎立，面圓、胖身、細足；它的下方有一羽人舉手相向（圖11）。
類似的還有1981年8月米脂縣官莊出土墓室東壁、西壁橫額石，1987 年米脂縣出土墓門楣石，1982年3月綏德縣蘇家墕徵集的楊孟元墓門楣石及前室後壁門楣石，1975年4月綏德縣漢墓出土兩塊門楣石，靖邊寨山墓門楣石等。
陝北漢墓墓門立柱上還有一類刻西王母、東王公或牛首神、雞首神端坐於座臺的畫像，其座臺底部往往由一根支柱所支撐。此支柱也如長藤般蜿蜒向上高聳、旁生側枝，與此地區的雲氣紋形制相近。在支柱周圍亦環繞著奇禽異獸，鴞鳥也可能屬於其中，如1972年清澗縣出土墓門右立柱石、米脂黨家溝墓門右立柱石（圖12）、1981年米脂縣徵集墓門右立柱石等。
第三類是鴞鳥直接與神獸或仙人相組合的畫像，又可分作兩種情況，第一種是鴞鳥夾於一群神獸中間，位置並無特殊性。如1992年靖邊寨山村漢墓出土一件右立柱石，石上畫面豎向分作左右兩列，每一列又上下分格，兩列畫面共被分作12格。從整體看，石面上半部分為仙境圖，下半部分則為人間場景。其中仙境圖佔4格，每格按照從左往右、從上往下的順序，分別為：仙人六博圖、人首蛇尾神、鴞鳥與羽人的組合、羽人飼鳳圖。此鴞鳥側立，雙耳豎立，也轉頭面向正方，頭圓脖短，體胖足細；下方與之相組合的羽人手持瑞草，寓意吉祥（圖13）。類似資料還有1989年子洲縣苗家坪漢墓出土門楣石（圖14）。
第二種情況是鴞鳥位於畫面中心，並在一對組合神獸中間。如邳州白山故子一號墓後室後壁北邊畫像石，四面邊欄皆由三條紋帶環繞，內部主畫面為一群神獸，四角各有一虯龍，環繞著畫面中心。正中央為一對鳳凰，左右相向，長頸相貼、尖喙共舉向上方；在對鳳上面，有一隻鴞鳥，側身而立，尖耳豎立，面圓似貓，雙目圓瞪，尖喙縮頸，後背聳起，斂翅垂尾，足爪立於其下雙鳳並舉的尖喙上（圖15）。類似資料如徐州銅山縣徵集東漢畫像石（圖16），當陽劉家冢子一號墓墓門門楣石（圖17）。
趙超先生認為畫像石上的鴞鳥可能是被視作陰冥世界的代表和民間祭品。而鴞鳥畫像所代表的具體信仰還有進一步討論空間。
鴞鳥畫像石數量較多，它們集中在兩大區域：一是以濟寧嘉祥、鄒城、徐州、宿州符離為代表的漢代徐州刺史部，二是以靖邊、榆林子洲、米脂、綏德與清澗為代表的幷州刺史部。徐州、幷州刺史部，按照信立祥先生對畫像石所做的分區研究，分別屬於畫像石第一分區、第三分區，第三分區有可能受到第一分區影響。因此徐州刺史部的畫像最值得探究，這一區域曾屬於楚地。
楚文化中有惡鴞的習俗。《漢書·賈誼傳》載：“誼為長沙傅三年，有服飛入誼舍，止於坐隅。服似鴞，不祥鳥也。誼既以適居長沙，長沙卑溼，誼自傷悼，以為壽不得長，乃為賦以自廣。”曹植《令禽惡鳥論》曰：“昔荊之梟將徙巢於吳，鳩遇之曰：‘子將安之？’梟曰：‘將巢於吳。’鳩曰：‘何去荊而巢吳乎？’梟曰：‘荊人惡予之聲。’”文獻中所提長沙、荊、吳等地，屬先秦楚國範疇，楚文化影響深遠，漢文化對其有所繼承。之所以惡鴞，可能是因為它晝伏夜出的自然屬性，人們容易把夜行鳥與黑暗、死亡乃至陰冥世界相聯繫。先秦文獻為這一思路提供了線索，《詩經·陳風》雲：“墓門有梅，有鴞萃止。”《爾雅·釋鳥》中有兩處記載“狂”鳥，一曰：“狂，茅鴟。”郭璞注：“茅，本或作鶜。”另一曰：“狂，夢鳥。”劉敦願先生指出“茅”可能是“貓”的借字，“茅鴟”便指貓頭鷹，又名夢鳥，所以鴞鳥可能被看作夢之神、或者夢之神與占夢巫覡之間的使者。
把所恐懼之物轉化為神靈，予以祭祀，轉求福佑，是古代民眾常有的心理現象，如《史記·封禪書》載：“其河巫祠河於臨晉，而南山巫祠南山秦中。秦中者，二世皇帝。”裴駰《集解》：“張晏曰：‘子產雲匹夫匹婦強死者，魂魄能依人為厲也。’”崇拜可能變為厲鬼的亡靈，這一心理有助於理解畫像石上為何常見與死亡相關的鴞鳥。
在徐州乃至荊州刺史部區域內，鴞鳥畫像常與柏樹組合，立於樹頂或樹旁。漢代有在墓地種植柏樹的習俗，用以辟邪。《潛夫論·浮侈》曰：“良田造塋，黃壤致藏，多埋珍寶偶人車馬，造起大冢，廣種松柏，廬舍祠堂，崇侈上僭。”漢樂府《孔雀東南飛》曰：“兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。”《太平御覽》卷九五四引《風俗通》：“墓上樹柏，路頭石虎。”柏樹可能象徵墓地，鴞鳥與之組合應暗示喪葬。
對於鴞鳥畫像石所具體象徵的信仰觀念，因未見榜題，需嘗試結合畫像的主題、組合、構圖等加以考慮。
其一，與建築組合的鴞鳥具有守衛、辟邪的功能。畫像石上的樓閣與門闕的性質，學界已多有討論。綜合考慮，筆者認為畫像石上與神獸、神人組合在一起的建築，可能與昇仙思想有關。《史記·封禪書》載文成將軍告知武帝求仙的方法：“‘上即欲與神通，宮室被服非象神，神物不至。’乃作畫雲氣車，及各以勝日駕車辟惡鬼。又作甘泉宮，中為臺室，畫天、地、太一諸鬼神，而置祭具以致天神。”因此，漢墓中環繞神獸的建築畫像，可能是為吸引神物降臨，幫助亡靈與神靈世界相通，實現昇仙。
從視覺效果上說，這類畫像石上鴞鳥的威懾力一是體現在其所處位置上，它作為圍繞建築的神獸群體中的一員，高立於屋頂或房簷，固然反映出鳥類棲息時選擇高處的習慣，但更重要的是它可能起到保護宅第、震懾入侵者的作用。因為畫面的制高點有引人注目、自上而下的統攝作用。二是鴞鳥的面部刻畫為正面，其突出的雙目能與觀者形成對視，在視覺上產生恐嚇力量。
另外，鴞鳥天性兇猛，《史記·韓長孺列傳》有“衛尉李廣為驍騎將軍”句，裴駰《集解》：“北貉燕人來致驍騎。”應劭曰：“驍，健也。”張晏曰：“驍，勇也，若六博之梟矣。”鴞鳥在六博遊戲中象徵著勝利，具有驍勇性。直接的例子如山西離石縣馬茂莊左表墓墓室門側的畫像石。畫面的上、左、右三方邊欄各刻雲氣紋，主體畫面為仙境圖。最上方是神人出行圖，中間為麒麟、三魚共首和帶角翼獸圖，最下方則有一虎和一鴞。虎似帶翼，口中已銜有一物，還在追逐前方一獸；在虎逐獸的旁側，靜立一鴞鳥，向翼虎回首觀看（圖18）。畫像石上猛虎捕食圖較為常見，猛虎所噬的對象可能為邪魔等不祥事物，象徵著驅魔辟邪。而此石上的鴞鳥，與神人神獸相組合，也帶有神性。它雖未直接參與到翼虎捕獵的活動中，但因其勇猛的特性，也對邪魅形成了某種震懾作用。
其二，在列獸出行隊伍中的鴞鳥具有引導昇仙的含義。墓葬中鴞鳥與神人神獸相組合的畫像與昇仙思想相關，鴞鳥往往以行進的姿態存在。典型的如前述陝北畫像石，特別是第二類組合畫像。畫面上的神獸排列有序，姿態各異，依次向前行進著，背景瀰漫繚繞著雲氣紋，為其增添神秘色彩。在祥和神奇的氛圍中，秩序井然的神獸列隊可能含有引導、保護墓主人靈魂昇仙的寓意。而鴞鳥作為隊列中的一員，可能也與昇仙觀有關。
其三，當鴞鳥出現在一對組合神獸的中間時，這一構圖值得注意，它不僅顯示出對獸和鴞鳥之間存在較為緊密的聯繫，還突出鴞鳥的存在，可能是為強調其神聖地位。目前所知與鴞鳥相組合的對獸有龍虎、雙鳳，這兩種對獸形象在畫像石上常見。筆者曾討論過龍虎畫像組合的寓意，當龍虎中間間有他物，中間物往往帶有神聖性。而對鳳畫像的吉祥寓意更明顯。所以當這兩對寓意吉祥的神獸，一左一右地簇擁著中間的鴞鳥，鴞鳥作為核心對象，不難理解其受尊崇的地位。
綜上可知，鴞鳥畫像反映出人們需藉助鴞鳥來鎮墓辟邪、協助昇仙與凸顯其神聖性，以緩解對死亡的焦慮。
漢代鴞形器物大致可分作陶鴞、陶壺及器足三種。有學者總結過國內所見的100餘件陶鴞、鴞形壺，歸納其出土地點主要為河南新鄉、山西侯馬和內蒙磴口縣，在豫西、山東、寧夏等也有零星發現。需要補充的是，鴞形器在三門峽、靈寶、濟源、西安、大連新金縣等地也有發現。《魯迅日記》曾提及1924年7月行旅西安的情形：“二十九日晴。……下午同孫伏園遊南院門市，買弩機一具，小土梟一枚，共泉四元。”2020年廣州廣鋼新城M4出土一件東漢陶鴞形五聯罐，形制較特別（圖19）。另外，國外如美國史密森學會博物館、法國塞努奇博物館等，皆收藏有多件漢代陶鴞、鴞形壺，形制與國內的相近。
鴞形足有陶質和銅質兩種材質。遼寧大連姜屯漢墓M41出土被稱作“銅獸足”的器足，如仔細辨識，可知它們實際上應分作兩類：一類似漢代常見的蹲熊足；而另一類則不似獸形，它雙耳豎立、面圓、雙目圓睜，面部特徵近似於鴞，聳肩、雙翼撫於雙足上，但身軀較熊短小，並且軀體下的兩足之間留有空隙，使得雙足更加細小、與一般獸足不同，底部線刻爪狀而非趾狀（圖20）。因此，後一種銅器足可能為鴞形。類似器物如廣州西漢南越王墓出土一件銅烤爐的鴞形足。
學界對鴞形壺功能的認識較為一致，因壺內部有谷黍殘殼，而認為它是糧倉明器起到防鼠的作用；對於陶鴞的功能，有作為食物的象徵、鎮墓等不同說法。這些觀點具有啟發性，對鴞形壺功能的意見基本無疑；但陶鴞是否作為食物象徵的觀點值得商榷，筆者認為它更可能具有防鼠、鎮墓功能。
陶鴞和鴞形壺可能都是漢代人在重農理念背景下鼠害防範意識強化，以保護農業產品安全的體現。張抒先生曾根據鴞形器分佈的時空規律，推測陶鴞最早出現在河南新鄉；後來鴞形壺在邊境地區如內蒙磴口縣流行，可能是當地人受到內地移民影響，產生利用鴞防鼠的觀念。
磴口縣在漢代屬於朔方郡。為解決邊防與土地分配不均問題，兩漢幾乎都在實施邊疆移民政策，特別是從景帝元年（公元前156年）開始，朝廷將永久性移民作為政策選擇。朔方郡作為邊陲重鎮，多次得到移民、興修水利等政策性資源的傾斜，著重發展農業經濟，以備軍需，這在《漢書·武帝紀》《史記·平準書》《史記·河渠書》等文獻中皆有記載。如《史記·平準書》載元狩四年，“山東被水菑，民多飢乏，於是天子遣使者虛郡國倉廥以振貧民。猶不足，又募豪富人相貸假。尚不能相救，乃徙貧民於關以西，及充朔方以南新秦中，七十餘萬口，衣食皆仰給縣官。”裴駰《集解》：“瓚曰：‘秦逐匈奴以收河南地，徙民以實之，謂之新秦。今以地空，故復徙民以實之。’”移民揹負著國家平衡土地資源的使命，主要任務即屯田。《漢書·匈奴傳》載元封四年，“漢乃拜郭昌為拔胡將軍，乃浞野侯屯朔方以東，備胡”。
草原鼠害較為嚴重，對於農耕業、畜牧業有極強破壞力。鼠的種類多，比如一種草原鼢鼠“在中國主要分佈在內蒙古高原的東部草原地帶”，數量多，於地下穴道築窩，“雄鼠穴道呈直線或稍有彎曲較簡單，雌鼠穴道縱橫交錯可延伸很大面積”，這對草場、土壤的破壞性很大，常導致發生絆腿、陷畜等人畜損傷事故；又它們“以植物地下根莖為食，如大蔥、土豆、胡蘿蔔、豌豆種子等”，危害農業。有學者調查“在一般情況下，由於鼠類盜食糧料，可使總產量減少5%。而在鼠類密度增高又沒有采取滅鼠措施的年份裡，為害尤重，甚至使部分農田顆粒無收。”
漢代草原的生產生活飽受鼠害侵擾。《漢書·蘇武傳》載：“武既至海上，廩食不至，掘野鼠去草實而食之。”說明鼠以植物種子為食。王子今先生據斯文·赫定博士所帶領科學考查團關於中國西部諸省的科學考察報告，利用其中記載在鼠洞裡發現有絲綢殘片的材料，考證過額濟納河流域漢代遺址的絲綢遺存普遍經過鼠害破壞，每多殘碎。從這一信息也可證明草原鼠害的猖獗。
秦漢時期重視對糧倉的保衛，對此設置了種種嚴明規定。除了高築糧倉圍牆、圈養狼犬守衛和嚴閉倉門等，還細緻到如對防潮、防火、防盜以及防鼠雀蟲等都有具體規定，這在秦律中即有體現，可從出土簡牘中瞭解。湖北雲夢睡虎地秦墓竹簡《法律答問》：
倉鼠穴幾可（何）而當論及誶？廷行事鼠穴三以上貲一盾，二以下誶。鼷穴三當一鼠穴（一五二）。
明確規定倉房中有鼠洞三個以上應罰一盾，兩個以下應申訴，另外鼷鼠洞三個算一個鼠洞。湖南里耶秦簡有：
具體的防鼠措施多樣，宋超先生指出漢代貓尚未被廣泛馴養，主要依靠驅逐、防治或困殺等人工手段。如甘肅天水放馬灘秦簡《日書》甲種，提及燻鼠：
犬也能作為捕鼠助手。相關考古資料如三臺郪江崖墓“狗咬耗子”畫像石；西漢南越王博物館收藏一件銅掛鉤，掛鉤中間為一倒置鈴形，使用時在鈴內注水，可防止鼠蟲爬下偷吃鉤上的食物；中國國家博物館藏一件1955年廣州出土東漢船形灰陶灶，灶面有三個火眼和一隻老鼠，灶門頂部邊沿還趴一鼠、俯身向下瑟縮探視，灶門前踏板上有兩犬，一伏地，一站立仰首上望、正好與上面的老鼠視線對接（圖21）。另外山東大學藏一幅畫像石拓片上有倉房圖像，在其右方矮牆上蹲一隻貓，這是漢代人利用貓捕鼠保護糧倉的最早圖像記錄；湖南益陽東漢墓M23出土一件陶灶，綠釉紅胎，方形灶門的踏板左側立一人，右側則蹲坐一貓，可能為家庭養貓的形象說明。
鴞鳥是鼠類天敵，有益於農業，這一生物學知識已為漢代人所瞭解。它的藝術形象被埋入墓葬，可能是以其形象震懾鼠蟲，反映出人們為保護辛苦耕種所得糧食、儘可能消滅害蟲的生活情形。包括陶鴞、鴞形壺和鴞形足在內的鴞形器，其功能偏實用性，體現出漢代人在重農理念背景下鼠害防範意識的強化，以保護農業產品的安全。特別是鴞形壺在北方的集中發現，這或許與緩解政策移民的生存焦慮有關。
鴞鳥器物與畫像的分佈地區及流行時段，各有不同。器物的分佈地區如前所述，流行時段為西漢早期至東漢初年。其中新鄉和侯馬漢墓中出土的皆為實心陶鴞，且體型瘦長；磴口縣出土的則皆為空心鴞形壺，均身材矮胖，腹部稍鼓。
鴞鳥畫像自西漢早期出現，在西漢晚期的畫像磚、特別是東漢時期的畫像石上大量存在；出土地點以河南、山東、江蘇、陝西為主，湖南、湖北、安徽、河北與內蒙古等地有少量發現。不同地域的畫像各有特色：其一，從外在形態上看，山東、蘇北的畫像石風格較相近，而陝北的另有特點。山東、徐州畫像石上鴞鳥的五官，特別是雙目和尖喙較為突出；有的還對羽毛有所刻畫。而陝北畫像石上的鴞鳥則一般只刻畫出身體大致輪廓，五官、毛羽等細節多被省略；不過鴞鳥頭頂往往豎立三個三角形，這可能是雙耳及腦門上的一撮毛羽。其二，從鴞鳥畫像的組合形式上看，徐州、山東一帶畫像石上鴞鳥以第一類組合為主，第三類組合中的第二種目前也主要見於該地區；而陝北畫像石上的鴞鳥以第二類組合為主，兼有第一類、第三類組合中的第一種。
比較而言，鴞形器物的分佈地域相對偏北和偏西，畫像則偏東、偏南方。流行時段上，用鴞形器物隨葬的風俗可能比畫像更早，並有隨著器物衰微、畫像反而興盛的態勢。功能作用上，隨葬鴞形器可能是為防範農業生產主要危害之一的鼠類，這是墓主人生前所一直承受的生存壓力與憂患意識的體現；而鴞鳥畫像的功能主要屬於信仰觀念範疇。
鴞形壺流行於河套地區，它的流行與衰落可能與當地的農業生產有關。據張抒先生的總結，陶鴞早於鴞形壺，大致從西漢早期即流行於中原地區，延續至新莽時期，未見於河套地區；鴞形壺則大約從西漢中期至新莽時期流行於中原地區，約從西漢晚期開始傳播到河套地區，延續至東漢初期。
有學者認為“河套地區在西漢時快速完成了原始農業向傳統農業的轉變，同時牧業技術在繼承匈奴等遊牧民族發明的基礎上也有所發展，農家普遍兼營畜牧，遊牧方式部分地轉變為定居與半定居，部分地被納入農業經營方式的體制。”以朔方郡為代表的西北邊境屯田事業，取得了較為突出的成就。當地移民得益於逐漸安穩的環境保障，經過較長時段的開墾荒地、種植糧食，發展起農耕生產，為紆緩民力、支持國家軍費開支作出貢獻。
而鴞形壺流行於西漢晚期，大致與朔方郡農業經過積澱後發展起來的時期相應和，可能正是墓主人生前利用鴞鳥形象防鼠、保護糧食的意識體現。鴞形壺逐漸消失於東漢初期以後，可能也與當地農業生產的衰落有關。
西北地區在兩漢之際甚至東漢中期，又出現較大戰亂，戰爭影響到當地的農業生產。王莽始建國三年（11）起，因政策失誤，導致匈奴入塞侵邊。光武帝劉秀抵抗匈奴入侵的戰爭又持續多年，波及地區的人口繼續減少。元興元年（105）至延光四年（125），期間西北又發生“羌亂”，東漢的北部、西北部大都處於戰亂中，西北行政管轄區範圍大幅度縮小。
西北戰亂導致的趨勢是北方、西北方邊境南退，河套地區大片農墾區被迫放棄。新莽時期的戰事逼迫當地的屯田事業被廢止，雖然建武年間南匈奴降附，但後來也主要只在河西地區推進屯田。並且，當地居民一是成分發生了變化，即遊牧民族南下，大量漢人則向更南方遷移；二是數量有很大幅度的下降。居民成分的變化使得留在當地的漢人不一定再以農耕生產為主體經濟形式，而可能從事遊牧業。有學者指出：“胡、漢居民成分的大轉換意味著經濟作業形式的大改變和勞動力配置大調整。在動亂的年代，漢族農民逃出河套，遊牧民族進入河套，這就等於原來的農業勞動力喪失而部分地被畜牧業所取代。農業勞動力的喪失隨帶著耕作技術的喪失、農業工具的損毀，已投入勞動的浪費（已耕熟土地的撂荒），還有屋舍、圈棚等等農業經濟積累的廢棄。”
環境不安定、土地和人口的流失導致西北地區農業生產的水準下降，從而人們對糧食生產的追求不再那麼強烈，日常生活中也沒有條件儲存糧食，當地人對糧倉的特殊重視理念也可能發生了變化。由於墓葬習俗是對現實生活的映射，所以可能連帶在喪葬禮俗中糧倉的地位也不再那麼重要，鴞形壺逐漸在東漢初年消失於當地漢墓。
鴞鳥圖文間無法互證的差異，具體有以下表現。其一，圖文對在人類生活場域中出現的鴞鳥，態度不一致。如《漢書·霍光傳》載霍氏家族被滅前出現了種種凶兆，如：“鴞數鳴殿前樹上。第門自壞。雲尚冠裡宅中門亦壞。”顏師古注曰：“鴞，惡聲之鳥也。”當鴞鳥出現在人們居住的地方時，多被視作一種不祥的信號，與死亡、厄運等有關。而在畫像石上，鴞鳥常與樓閣、雙闕等建築相組合，則是作為建築物的鎮守者、保護者存在。
其二，圖文對鴞鳥與鳳鳥組合的態度不一樣。在文獻記載中鴞鳥多與鳳鳥成對立關係，如《史記·封禪書》載管仲勸誡桓公曰：“今鳳皇麒麟不來，嘉穀不生，而蓬蒿藜莠茂，鴟梟數至，而欲封禪，毋乃不可乎？”類似記載還見於《漢書·揚雄傳》《後漢書·劉陶傳》等。文獻中的鴞與鳳鳥是對立者；但在畫像石上，鴞鳥卻與鳳凰關係密切，都是神聖物。
造成以上差異的原因可能比較複雜，有待於從生死觀念的不同上去理解。文獻記載的是生者習俗，而墓葬圖像則專為亡者所設，二者的使用場所、使用者的身份不同，功能含義也就不同。雖然漢代有“事死如生”的喪葬觀念，但這並不等於死生一致，相反當時人對死亡有著現實的理解，在敬畏的同時也有所戒備。如遼寧蓋州九壠地漢墓出土、遼寧省博物館藏的一塊銘文磚，刻銘作：“嘆曰死者魂歸棺槨，無妄飛揚，行無憂，萬歲之後，乃復會”。就鴞鳥的文獻和圖像而言，因其使用者的身份和目的不同，所以對鴞鳥的心理也不同。
文獻中的鴞鳥使用範疇屬於生活空間，使用者身份為社會中上層階級，如帝王、官員、儒家學者等。他們在國家祭祀與公共節日等官方重大活動中，將鴞鳥用以祭祀或食用，如《史記·孝武本紀》“祠黃帝用一梟破鏡”句，裴駰《集解》：“孟康曰：‘梟，鳥名，食母。破境，獸名，食父。黃帝欲絕其類，使百物祠皆用之。破鏡如貙而虎眼。或雲直用破鏡。’如淳曰：‘漢使東郡送梟，五月五日為梟羹以賜百官。以惡鳥，故食之。’”這些禮制規定是為宣揚官方儒學提倡的孝道。而墓葬中鴞鳥圖像的使用者為亡者，特別是畫像磚、畫像石作為民間喪葬用具，其墓主人多為社會中下層。他們並不為演繹儒家政治，而只為自己在死後世界的需要：模仿現實生活中防鼠的農業需要，也為了特定的信仰訴求。
綜上，本文將漢代鴞鳥圖像資料分作器物與畫像兩個類型，討論總結如下。
其一，梳理漢代鴞鳥圖像資料，以畫像石為依據，按其組合方式將之分作三個類型，並且補充了器物資料。其二，器物與畫像的流行時段有先後，反映出鴞鳥形象在冥間文物中的形制不斷完善。鴞形器可能是漢代防鼠重農意識的生動體現；鴞鳥畫像則可能承擔著漢代人的特定信仰觀念。其三，在文獻與圖像中，人們對鴞鳥的情感態度存在差異。圖像反映出在漢代鴞鳥有益於農業的客觀價值得到正視，也繼承了先秦視之作神聖物的觀念。造成圖文差異的原因可能是主體身份、使用目的不同等。
