|作者：許曉迪
|排版：徐一冉
2021年深秋，話劇《驚夢》首演定在國家大劇院，後因新冠肺炎疫情取消。
票都退了，面對空無一人的劇場，劇組完成了第一次演出。演完，導演陳佩斯心裡坦坦蕩蕩、乾乾淨淨，沒有一絲波瀾。“但我篤定了，”他說，“篤定這個作品就立在這兒了，從此什麼都不用擔心。”
故事說的是解放戰爭背景下，一個崑曲班子的生死存亡。60年的老昆班“和春社”，於戰火紛飛中困在兵戈相接的平州，看家好戲《牡丹亭》演不成，轉而披掛上陣，將一出夾生的《白毛女》搬上舞臺；又陰差陽錯，把“赤色宣傳”唱進了國軍兵營。
“既應承了您的戲，無論如何也得唱完。”這是劇中班主童孝璋（陳佩斯飾）的臺詞。兩年來，《驚夢》巡演到了第三輪，其間種種輾轉遭際，取消、延期、停演，“十幾口人云遊在外，各種車船店腳牙，很苦”。編劇毓鉞回憶，學著劇中夥計念起臺詞：“班主，咱這一站一站的，說話間可就走不下去了。”
5月1日，《驚夢》走到了第五十場演出。在豆瓣評分系統中，中國話劇的前三甲是《茶館》（9.4分）、《驚夢》（9.3分）、《戲臺》（9.2分）。《茶館》無需多言，北京人藝的經典，從於是之到濮存昕，演過了一甲子；《驚夢》與《戲臺》，是近十年的兩出新戲，都出自陳佩斯與毓鉞的合作，一個導演、主演，一個編劇。
兩部戲，講的都是城頭變幻大王旗的亂世，都是一個戲班的掙扎求存，都是喜劇的外殼裹著悲情的底色。“梨園小天地，天地大梨園。我們都是戲班裡的人，我們都在舞臺上，隨時粉墨登場，不斷變換角色。”毓鉞說。
熱心腸、冷筆墨
幾十年前，毓鉞就想寫一部關於舞臺的戲，“它的意涵很寬泛，人生、社會，都是個舞臺，前面後面，兩副不同的樣子。有些人，從前邊看很光鮮，從後邊看很齷齪；也有些人，前面看著很虛偽，後面看著很真實。”他寫了個開頭，下文卻一直沒著落。
2014年，陳佩斯找到毓鉞，想琢磨一出新戲。
兩人相識於上世紀70年代。毓鉞所在的總政話劇團排《萬水千山》，演員不夠，從八一廠拉來了陳佩斯湊數。倆人一個演匪兵甲，一個演匪兵乙，同時兼著效果組的活兒，舞臺上需要打雷下雨了，就在後面鼓搗出“嘩嘩譁”“咔咔咔”的動靜。
此後30多年，風雲流散，各謀生路，陳佩斯演小品、弄喜劇，毓鉞當編輯、寫劇本。倆人再碰頭，毓鉞把塵封的幾頁稿紙翻了出來。
大部分時間，他們都在瞎聊天，天上一腳地下一腳。等真趴桌子上寫，兩個月，毓鉞就遞來本子。陳佩斯看了，哈哈大笑，又覺得像小刀片剜心頭肉似的疼。
2015年7月，《戲臺》正式開演，陳佩斯說，人生60年，就是為了等這部戲。
劇中，他演京劇班主侯喜亭，面對軍閥威權，步步妥協退讓，裡外不是人。洪大帥愛聽老鄉的嗓兒，他讓包子鋪的夥計翻身成角兒，演上楚霸王；洪大帥要求霸王穿紅袍，他拿出《法門寺》裡劉瑾的戲服，讓英雄披上太監的行頭；洪大帥不讓霸王別姬，他咬牙改戲，項羽東渡烏江，從頭收拾舊山河……
“下輩子我要再吃這碗開口飯，我是您孫子。”“不就是胡說八道嗎？咱們來。”“這叫什麼東西！我這不是跟著造孽嘛！”小人物的苟且與不甘，藉著嬉笑怒罵的臺詞，傾灑而出。
《戲臺》裡，從小百姓到大人物，各有難言的悲楚。陳佩斯說起做案頭的時候，常常陷入情緒，想找個地方蹲著哭。毓鉞也有這種感覺，但拿起筆來，傷心就已放下。“有作者說，寫作時熱淚盈眶，打溼了稿紙，我說，最後你肯定把這段刪掉。寫作不是情緒奔放，要以冷峻的態度處理心中波瀾，一句話咀嚼又咀嚼，冷靜地控制每一個字，用最好的橋段；要冷冷地詢問自己：你在幹什麼？你在說什麼？你敢不敢剖開自己放在人性堆兒裡碾壓一番？你還有沒有對這個世界說話的熱情和勇氣？”
《戲臺》問世後，票房口碑雙雙飄紅，毓鉞和陳佩斯打算接著來，做成“戲臺三部曲”，“完成一次人生舞臺的歷練”，《驚夢》就此續上。
故事的背景仍是戰亂年代，毓鉞原還想寫京劇班，最後一幕唱“紅淨”關公，半人半神、氣魄非凡。他約了陳佩斯，跑去雲南，在民宿裡聊著聊著，覺出了不對勁。“關公美是美，但他是戰爭的化身。東漢末年，殺人如芥，過五關斬六將、水淹七軍、火燒赤壁，多麼慘烈，我們要用這個形象結束這出戏嗎？”最後，他們選擇了崑曲，一個更為純美、脆弱的藝術化身。
· 毓鉞（左）與陳佩斯在雲南麗江聊劇本。
劇中的和春社，不懂政治、不諳國事，只想守著祖宗傳統唱戲掙錢，卻被捲入時代的漩渦。當硝煙散盡，夢驚已是新天地，童孝璋站在漫天大雪中高聲獨白：“與各位看官因戲結緣，無關在天在地，在陰在陽，應了的戲就得唱，這是祖師爺定下的規矩，和春社伺候大戲《牡丹亭》，與看官同樂。”古戲臺緩緩推出，杜麗娘、柳夢梅一襲淡粉嫩綠，唱起《驚夢》一折，戰爭中逝去的亡魂，一一走過臺前。
“《驚夢》的第一主題是和平主義，用羅曼·羅蘭的話講，人類要超乎混戰之上。這很難做到，我們嚮往天下大同，卻生活在一種不能自已、無法掌控的悖論中。戲的結尾，鬼魂們在花神的引領下上臺，藝術之美向所有人敞開，無論生死、貴賤。”毓鉞說，“一個文藝家一生的使命，就是去接近本質、接近善良，用端正的心靈感悟世界，而不是傾瀉醜惡、煽動仇恨，為了某種短淺的目標，甚至一己私慾，扯破嗓子吆喝，那是一種卑劣。”
長肉的日子
盛產文藝家，是毓鉞他們家族的特色之一。
他原名愛新覺羅·恆越，恭親王奕訢的後裔，生長於北京東單的小院中，與那座被譽為“半部清朝史”的王府已無太多關係，但昔年的餘裕閒散，仍散落在生活裡。他曾在採訪中回憶兒時，拿著珊瑚頂子當彈球玩，摔碎了兩尺高的官窯花瓶，大人也不著急，叨咕一句“挺好看，怪可惜了的”。
10歲那年，趕上“文革”，學校裡沒有一塊完整的窗戶玻璃，毓鉞天天在外晃悠。後來，他從家裡翻出一把破京胡，聽著收音機裡的樣板戲，學會了全出。
為了“穿上那件綠衣服”，他到處報考文工團，被總政話劇團看中，招進小樂隊。那一年，他14歲，除了拉胡琴，演出時也當個群演，扮扮某甲某乙。
總政有個小圖書館，二三萬冊書，打著封條，釘上了木板。他偷偷鑽進去，怕被抓住，摸出一本就跑，摸到什麼看什麼，不明白也看，“只要是字”。同事之間也互相借，一大厚本，通宵地讀，不睡覺，如此六七年，度過了荒瘠的青春。
轉業後，毓鉞進了當時熱門的糧油外貿總公司，“剛去就往家扛糧食，發棗，把我媽高興壞了”。這種生活沒留住他，他找了個機會，調去中國戲劇家協會的《劇本》月刊，去過“真正長肉”的日子。
那是1984年，改革之風勁吹，文藝界春潮湧動，陳凱歌、張藝謀拍了《黃土地》，崔健組了“七合板”樂隊，阿城寫了《棋王》。這一年，陳佩斯初登春晚，對著一個空碗吃麵條，笑翻了全國人民。
毓鉞被分到月刊的戲曲組，結交了不少戲曲作者：以一曲《新亭淚》牽動舉國情的鄭懷興，在《曹操與楊修》裡寫透“兩個刺蝟的擁抱”的陳亞先，創作出《評劇皇后》的地道“老廣”郭啟宏，還有在湖南衡陽寫祁劇的劉和平——此時離《大明王朝1566》誕生，還有20多年。
毓鉞和劉和平都對清史感興趣，見面即聊興大起。毓鉞寫過一篇小文，講劉和平少年時的捕蛇軼事：一次，他被眼鏡王蛇咬住手指，送去醫院已周身紫漲，救回來一條命，卻留下了一根殘指。不久前，兩人在一次會上碰見，劉和平至今沒“陽”，說是被毒蛇咬過，百毒不侵，新冠也沒轍。“還吹牛呢”，毓鉞笑道，當年種下的友誼延續至今，“七老八十了，見著面還嗷嗷亂叫”。
那時，《劇本》編輯部在東四八條52號，兩間屋子，擠擠挨挨的。“但那是個文化堡壘。”毓鉞說，“我們樓上是《人民文學》，獨領風騷的大刊，和那些老編輯們天天吃飯亂串。旁邊是《美術》，有畫展就被拉去，在美術館前面找一個地方，抽菸、喝啤酒、聊藝術。對門還有《音樂》和《詩刊》。天天在這些人中間，想起來都美。”
他隔空沉浸在那段時光裡，整個人亢奮起來。
“大家樓上樓下地跑，戰友一樣。到處都是開不完的會，只要談文學、談藝術，就是一家人，你插不上嘴，就自然淘汰。當然，也可以坐旁邊聽著，人也不轟你。”
“劇協的領導，張穎、劉厚生，要水平有水平，要胸懷有胸懷，年輕人誇誇其談，他們樂呵呵地聽著。”
“戲劇界也是漂亮的時候，天天出作品，目不暇接，直接介入時代、介入生活，現象級的紅火。作為編輯，每天都在興奮中，從自然來稿中發現一個好苗子，幫他們改，能發表、能演出，比作者還高興。”
“生活挺艱苦的，自己帶著盒飯，發了稿費，能在小飯館要倆菜，好牛。沒人惦記吃什麼、穿什麼，每天像海綿一樣，瘋狂地成長，看作品、聊戲劇，喝著窮酒，通宵達旦，不知疲倦……”
“我甚至覺得，我一直在消化當年那點營養。”當回憶結束，他說，“那是長肉的東西，不能放棄，絕對不能放棄。”
人類的最後一幕是喜劇
那段火熱美好的年月，燃燒了六七年。進入90年代，“文化堡壘”漸漸解體，“大家各自找生計，走的走、散的散”。
毓鉞開始做電視劇編劇。“那時電視劇比較熱乎，組多，從業人員也多，但混好了也不容易，淘汰率極高。”他寫的第一部長篇電視劇是《李衛當官》，首播於2001年，徐崢、陳好、唐國強主演。
· 電視劇《李衛當官》海報。
對毓鉞來說，有了對戲的研究，駕馭電視劇並不難。《李衛當官》是古裝喜劇，戲說的外殼下有正劇的底色。一個目不識丁、油嘴滑舌的底層平民，陰差陽錯當了官，以其無知和無畏，讓貪墨成風的官場顯出原形，又在盤根錯節的權力博弈中，保持著草根的反骨。
《李衛當官》大火後，毓鉞沒有接著寫續集，“狗尾續貂沒意思”。幾年後，他寫了一部《李衛辭官》。他更喜歡這個“有點厚度”的故事。雍正死了，李衛老了，年輕的乾隆登基。老臣李衛看透了官場與皇權，一心想辭官歸裡，可越想躲越躲不過；少君乾隆心高氣盛，面對這個“老油條”，既不喜歡又要重用，氣也不能、恨也不能。
· 電視劇《李衛辭官》海報。
在這個“老臣戲少君”的故事裡，毓鉞有自己的寄寓。少年時代，他從總政圖書館摸出的第一本書是翦伯讚的《中國史綱》，從那時起便定下志向，此生要無情地揶揄帝制，對自己的祖宗做一堅決反叛。
“明朝末年，社會已經敗象盡生，中國本應與世界同步，在腐朽中開始新生。是我們這些吃生肉、騎光屁股馬的‘野蠻人’，拉家帶口二三十萬人入關來，完成了一次本不應該的迴光返照，中國封建帝制突然像一顆流星，再次劃過天空，又延續了280年。”他說，“不能因為我的姓氏，失去了對歷史的另一種權衡和考量。”
潛入歷史與人性的深處，這是毓鉞寫戲的宗旨。“戲劇不是用來分辨對錯的，是用來體味、體驗的，要在其中找到自己的影子。”前幾天，他看了一個紀錄片，一群小蝌蚪，歷經千難萬險，回到大海的懷抱，感動得直掉眼淚，“那裡面有人生的況味”。
回望走過的路，毓鉞覺得其中的扭結和反差，是一種悲劇感，也是喜劇感。他的微信頭像是“憨豆先生”羅溫·艾金森，一個牛津的高材生，扮演著無聊幼稚、戲謔孤獨的倒黴蛋。毓鉞喜歡這種英式的幽默，以自嘲面對冷冷的人生。
毓鉞所懷念的80年代的文化盛景，底色是宏大與深沉，喜劇則是邊緣的、低人一等的藝術。世事流轉，當一切塵埃落定，他有了另一番感悟。“過去我看什麼都很悲，現在看什麼都很樂，都像喜劇。‘人類的最後一幕是喜劇。’這是馬克思說的。”
喜劇要讓人笑，可是笑亦有道。“拿葷段子咯吱人，不講結構純粹靠口彩，那不叫喜劇，那叫段子。喜劇是一種對人生的歸納總結，是一種個人意識的表現，它是一種精神，是一種靈魂，是一種看世界的態度和方法。喜劇可不是逗樂，喜劇跟滑稽是兩碼事。”毓鉞說。
笑，是一種帶鹽分的泡沫。這是哲學家伯格森的比喻。笑跟泡沫一樣，閃閃發光。它是歡樂，但把它掬起來嚐嚐味道的人，會從裡面發現苦澀。
“進廟燒香，入山門第一盈殿，必是那個笑呵呵的大肚彌勒。世上苦難多多，你笑什麼呢？隨閱歷漸增，我慢慢覺得他那笑是有道理的，世間萬相，苦集寂滅，若換個位置看，比如坐在他的那個位置看，沒準兒真的是很可笑的。”在《戲臺》的創作談中，毓鉞寫道，“真正的喜劇，好的喜劇，其底蘊絕不可笑。正如彌勒之笑，他笑的背後，是深深的悲憫。”
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