1923年，中國電影史上第一部長故事片《孤兒救祖記》誕生，該片被譽為“中國第一部在藝術上較為成熟和完整的故事片”。這部電影也是中國電影史上最重要的製片公司之一“明星影片公司”拍攝的第一部長片正劇。2023年，正好是該片誕生100週年。時光荏苒，中國電影走過了坎坷、輝煌的百年曆程。今天，當我們回顧100多年前國人的觀影方式時，難免有超越時空的隔世之感。
1895年，電影在法國巴黎誕生，這時的電影還沒有聲音，因此被稱為“偉大的啞巴”。第二年，電影便在中國出現。具有悠久傳統文化的中國在與西方近代工業文明的產物——電影——的最初接觸中，難免發生與西方觀影習俗相異的文化碰撞：如從中國傳統“聽書”“聽戲”習俗衍生而來的鑼鼓配樂、開燈觀影、中途收費、男女分座等。這些獨具中國風格的觀影方式源自中國傳統文化自身的歷史發展，具有鮮明的文化主體性特色。經過20世紀初短暫的本土化觀影階段後，中國觀眾便積極重構了適合電影特性的觀影方式。這不僅是東西方文化碰撞、交融的結果，更體現了中國傳統文化在處理與外國文化關係時開放、理性、包容的格局。
19世紀末20世紀初，正是中國京劇發展的繁榮期，聽戲成為老百姓的主要娛樂活動。以北方為例，北京民眾的日常休閒包括“下茶館聽書、聽戲、聽落子”。為何不是“看戲”而是“聽戲”？有文章這樣解釋：“（天津老戲園子）受照明條件限制，戲園子每天只演日場，從無夜場。冬日天短，遇有戲未終而日已西墜，便燃起亮子油松高舉於舞臺兩側。舞臺上下煙霧繚繞、光線昏暗，這大概就是當時人們稱‘看戲’為‘聽戲’的由來。”可見，聽覺上的享受比視覺更加重要。因此，當中國傳統的“聽戲思維”遭遇西方舶來的“無聲電影”時，也將其進行了本土化處理：西方人在早期觀影時面對的是“絕無聲息之美劇”，中國觀眾卻將戲曲舞臺上的喧鬧鑼鼓加入其中，以為助興。
20世紀早期，《圖畫日報》用圖文並茂的形式呈現了上海青蓮閣放映電影的盛況，其中這首“五更調”更是一場聽覺盛宴：
四馬路影戲之喧譁：西人有電光影戲，固絕無聲息之美劇也。乃觀於四馬路之影戲場則不然。有僱傭洋鼓洋號筒者，喧譁之聲不絕於耳。是與西人適成一反比例也。繪影戲喧譁圖，並綴“五更調”形容之：一更一點月吐光，影戲鬧忙，呀呀得而噲，將要開場。烏都烏都啥花樣，號筒響，聲氣真長，呀呀得而噲，吹得頭脹。二更二點月橫空，大鼓蓬蓬，呀呀得而噲，耳朵震聾，人山人海門前擁，腳勿動，朝裡望望，無啥影蹤，呀呀得而噲，大家勿懂。三更三點月兒高，鑼鼓亂敲，呀呀得而噲，看客坐牢，歇子半刻做一套，好心焦。難得看見，倒說真好，呀呀得而噲，片子勿少。四更四點月更明，影戲做停，呀呀得而噲，帳目結清，為啥勿聽洋錢叮，無開心，市面壞呀，生意不靈，呀呀得而噲，銅錢難尋。五更五點月向西，看客回去，呀呀得而噲，一路雞啼，想想剛剛看影戲，真擁擠，好熱鬧呀，吵得希奇，呀呀得而噲，阿要神氣。
經營這家青蓮閣觀影場所的是舊上海“影業大亨”、西班牙人雷瑪斯。目睹當年青蓮閣放映盛況的中國第一代著名導演程步高在其回憶錄中寫道：“雷瑪斯在1904年，租下青蓮閣樓下一小間，裝成上海第一個電影院。牆上掛白布作銀幕；對面放一部放映機，裝上百代新短片開始放映，正式營業。門口掛照片，貼廣告，再僱幾個中國西樂隊，穿上紅紅綠綠的制服，又在那裡吹吹打打，好象大出喪，又向大減價，不倫不類，稀奇古怪，引起遊客好奇。”由於此時放映的都是無聲電影，雷瑪斯用聽覺手段招徠觀眾、豐富觀影感受看來是十分必要的。從某種意義上說，也暗合了中國觀眾對“聽戲”的審美追求。
在另一幅《營業寫真：做影戲》中，也清晰呈現了看電影時的鼓號配樂：三位“演奏者”坐在銀幕下方，絲毫不理會電影情節，只顧對著觀眾賣力地敲鑼吹號。
《圖畫日報》（ 1909.8-1910.8）呈現的上海青蓮閣茶樓放映電影的盛況
鑼鼓、號筒的配樂方式是中國觀眾最初接觸電影時的“中國化”手段之一。由於與影片內容無甚關聯，這種形式很快得到改進。到20世紀20年代，國內影院便效仿了西式的唱片配樂或現場演奏。影院廣告常以“特聘精熟音樂家數人擔任現場奏樂”“另請俄音樂家數人奏樂助演，喜怒悲歡，益見深切”“聘請俄宮樂師演奏”作為賣點。從傳統戲曲式的鑼鼓配樂演進為貼合影片內容的西式唱片配樂與現場樂隊演奏，這個過程不僅折射出中國傳統文化善於學習、善於變通的智慧，更體現了與異國文化交流時包容互鑑的文明觀。儘管不同民族和國家在歷史發展中形成了相異的風俗習慣與價值取向，但有選擇性地學習並吸納有利於提升生活品質的國外文明成果正是不同國家民族之間文化交流的基礎與前提。
在《營業寫真：做影戲》的圖畫中，一枚燃亮的燈泡懸於屋內上方，銀幕上的樹木房屋隱約可見。
《圖畫日報》（1909.8-1910.8）呈現的早期放映電影的現場
對於21世紀的觀眾來說，開燈觀影是難以理解的。但這種方式正是源自一百多年前的聽戲習俗。以20世紀初的上海戲園為例，開演夜戲時的照明效果被描述為“地火通明如白晝”。同時，從無夜場戲的天津戲園子“遇有戲未終而日已西墜，也會燃起亮子油松高舉於舞臺兩側”。可見，照明是聽戲不可或缺的要素之一。於是，燃燈聽戲被移植到早期的觀影方式中。不過，該習俗卻遭到西方國家的誤解：“中國人常常有眼病，黑暗中銀幕的閃爍對他們而言不太能夠接受，因此大多數電影院是開著燈放映電影的。”這種解釋是文化隔膜導致的誤讀。當中國觀眾熟知電影的特性後，便很快接受了熄燈觀影的方式。正如20世紀20年代初，濟南某電影院宣傳其現場樂隊配樂的廣告所寫：“銀燈乍暗，丁咚錚錚，絕非人間，只應天上。” 從“燃燈”到“熄燈”的變化不僅是中國觀眾認識到電影與戲曲的差異性後的理性選擇，也體現了中國人民善於學習他人並樂於更新自我的優秀品格，更彰顯了中華文明從“各美其美”走向“美人之美”的開放性和偉大的包容性。
實際上，在“中途收費”之前，中國觀眾還經歷了一段短暫的“被付費觀影”。俄籍美國人本傑明·布羅德斯基被譽為“東方的大衛·格里菲斯”（美國電影之父，筆者注），在中國擁有80家電影院以及兩家電影製作廠。布羅德斯基不僅是第一個在中國拍故事片的外國人，而且，第一部關於中國的長紀錄片《經過中國》也是出自布羅德斯基之手。20世紀初，當他在中國開創電影事業時，第一批中國觀眾是被他花錢請進電影院觀影的。不過，當時的電影院並非我們今天理解的電影院，只是一個帳篷而已。正如布羅德斯基自己所說：“我必須僱傭我的觀眾，因為他們不相信我的話，我必須向他們展示出來。開頭好幾天，我不得不向每位願意進場看電影的中國觀眾支付2角5分錢，漸漸的，人群聚集在外面，他們終於相信了。”
在實行購票觀影之前，更為普遍的支付方式是“觀影中途收費或映畢收費”，這也是源自聽戲聽書的習俗之一。以天津為例，清光緒年間，天津就出現了聽書的書場。書場一般不收門票，聽眾任意入座，每場說三個小時，半小時一段，停演斂錢。茶樓除賣茶外，也有說唱評書、鼓書的藝人。在評書說到一定火候時，夥計繞茶座斂一圈錢，所得悉數歸說書人所有。在北京茶肆聽戲，同樣是“每段唱畢，有一執小鑼者，向座收錢，隨意給予，無定額”。青蓮閣“五更調”所描述的“影戲做停，帳目結清”便延用了聽戲、聽書傳統的後收費方式。20世紀初，在中國經營影院的一位外國商人這樣描述：“中國觀眾不接受西方人的買票入場方式，因為他們還什麼也沒有看到。你必須把大門打開，讓他們全部進來，然後開始放映電影。在放了幾百英尺之後，觀眾的興趣被激發起來了，我們就停止放映，把燈打開，用一個大筐子開始收錢。中國觀眾把銅板放進去3個、10個、20個，根據座位的價格付錢。然後關燈，繼續放映。”
1914年上海《申報》刊登的大陸活動影戲院廣告已經標明瞭價目
不久之後，購票入場的方式很快在各地推行。梅蘭芳先生在回憶錄《舞臺生活四十年》中寫道：“民國初年的上海……有一次我跟朋友經過一家戲館門口，一個案目過來招呼我們，我的朋友也就替我買了一張票。我們只站著看了一會兒就走了。”1919年1月24日，北京新明戲院（後改為新明電影院）首推購票入場方式，成為京師之模範：“本場對號入座，各有定位，原為尊重惠顧諸君人格起見，以免先後凌亂，彼此爭執，有失雅儀。購票請早，臨時概不加凳。特此鄭重聲明。”對於今天的觀眾而言，購票入場無可厚非。但對於20世紀初習慣於入場散座看戲、自由出入的觀眾來說，購票入場有效防止了閒人自由出入，擾亂場內秩序，無疑是一種文明的進步。
清末民初，各地娛樂場所、公共場所多有實行男女分座的情況，如書場、戲院、電影院、茶館，甚至乘坐火車也是男女分座的。就電影而言，正是有戲園男女分座在先，電影院才開始效仿行之。
清政府針對婦女進戲園看戲的禁令是在光緒三十三年（1907）被打破的。在北京“由雷震遠發起，聯合喬藎臣，朱仲孚租賃天和館，經改建和添置設備，於同年10月開業，改稱文明茶園……清廷禁止婦女進戲園看戲，自文明茶園開始開禁，但必須男女分坐”。關於文明茶園的分座情況，在1907年《順天時報》登載的《文明茶園聽戲記》有詳細記載：“新開的文明茶園……樓下都是男座……樓上正樓東樓西樓，都是女座，沒有一個男人，雖自己家眷，也不得男女同座……最好的是堂客由另一門出入，不是和官客一個門，那門在東邊……堂客都由那東門進出上樓下樓，因此秩序格外整齊。”可見，開先河的文明茶園實行了嚴格的男女分座，甚至連家眷也不能夠坐在一起。1907年，北京開明電影院也效仿文明茶園，另闢女座，使女性能夠同男性一樣享受娛樂自由、行動自由的權力。
1907年，《順天時報》連續刊登了大柵欄開明電影廣告。廣告尤其強調：“本園電燈最亮，備有男女座位，女客分座。”不過，經歷了千年傳統禮教束縛的國人在突然面對眾多陌生男女共處一室的場面時，其心思與目的難免變得複雜。1907年，《順天時報》刊登一則《花界外稿》，即關於青樓業的消息：“二十三晚上，在開明電影戲園，看見有二美，先後上樓。乃其登樓憑欄眺望。則見作齊眉穗狀，衣銀色，窄袖長袍。青色泰西緞小坎肩。裝束齊整漂亮。光輝照人。顧影弄姿。氣象萬千。濱湘之文蘭也。又起一則不知何名，容到濱湘時，再行調整。” 濱湘即北京八大胡同之一陝西巷某青樓。可見，前往觀影的女客中不乏青樓女子，某些男性觀眾前往觀影則更多了一層私密目的。更猖狂者，某些男子不惜男扮女裝，混入戲院或影院女座池內，以滿足一己私慾。據《順天時報》記載，某日，在吉祥茶園女座已滿，忽又去婦女四人，均年二十上下，打扮異常妖豔，唯言語粗暴，聲音類似男子，四人一齊坐在女座內，滿臉春風，非常和藹，遍向女客談話，而言語間頗露輕薄之態……經查明，該四人為男扮女裝。
20世紀30年代初，第一個被引進中國的現代主義小說流派“新感覺派”在上海都市風靡一時，其著名代表人物施蟄存在小說《在巴黎大戲院》中刻畫了一段觀影經歷：“本來，在我們這種情形裡，如果大家真的規規矩矩地呆看著銀幕，那還有什麼意味！乾脆的，到這裡來總不過是利用些黑暗罷了。有許多動作和說話的確是需要黑暗的。瞧，她又在將身子傾斜向我這邊來了……”可見，此時的上海電影院已經沒有男女分座一說了。
今天的展現老上海風情的影視城。署名/老探664，來源/圖蟲創意
21世紀的今天，人們對於禁止女性出入公共場所或男女分座都是難以理解與接受的。在19世紀中期男女平等思想傳入中國前，思想與行動皆被禁錮的女性是父系社會中屬於男人的財產。這種情況似乎在東西方並無太大差異。美國資深法律編輯埃裡克·伯科威茨在其著作《性審判史》中寫道：在《聖經》出現之前，有關性的法律與道德無關，主要是為來保護財產，有關性的立法原則是：女人是財產。就連古希臘三大悲劇詩人之一、《俄狄浦斯王》的作者索福克勒斯也將受尊敬的希臘女性視作“可播種的土地”。法國女權運動創始人之一波伏娃更是一語中的：“父系制規定了，女人是屬於男人的財產，首先是她父親的財產，然後是她丈夫的財產。父親對他的女兒擁有一切權力，之後通過婚姻把她完全轉讓給她的丈夫。”1840年，隨著鴉片戰爭的爆發，男女平等思想跟隨傳教士傳入中國，後經過維新變法運動中梁啟超、譚嗣同等人的大力倡導，廢纏足、倡女學等女權主張得到進一步響應與落實。從戲院禁止女性進入到戲院、影院實行男女分座，可以看到西學東漸過程中，近代中國在社會思想觀念層面的更新，這無疑是時代的進步。儘管其間偶有發生違反公序良俗的事件發生，但並不影響近代中國文明進程的總體發展趨勢。
鑼鼓配樂、開燈觀影、中途收費、男女分座是20世紀早期源於中國傳統戲曲文化的觀影方式，其形成與革新不僅是觀影方式“新故相推，日生不滯”的演化，更體現了中華文明“求同存異，兼收幷蓄”的包容性。作為世界四大文化體系中唯一沒有中斷的文化體系，中華文明之所以能保持長久活力，正是因其不斷更新、不斷完善、善於學習、善於進步的開放格局。中國文化向來主張有容乃大，大乃久。文化上的包容性不僅使中華文化在內部形成了豐富多樣、生動活潑的局面，在外部世界也形成了平等、互鑑、對話的文明觀。文明因多樣而交流，因交流而互鑑，因互鑑而發展。只有不斷接受多元文化的激發和營養，才能使自身具有更強的生命力，這正是今天弘揚中華優秀傳統文化中的“包容精神”的題中應有之義。
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