法國當地時間5月21日中午，入圍本屆戛納國際電影節“一種關注”單元的《燃冬》在德彪西電影宮進行了全球首映。
作為戛納“親兒子”，這已經是39歲的陳哲藝第五次帶著作品踏上戛納的紅地毯。在這之前，他的三部短片和一部長片曾亮相戛納，長片處女作《爸媽不在家》更是拿到了當年的金攝影機獎。
《燃冬》是陳哲藝第一次離開新加坡，在陌生的環境裡拍攝的長片電影。故事發生中國東北，從小城延吉到長白山腳下，周冬雨、劉昊然、屈楚蕭飾演的來自三個不同地方、不同背景的年輕人彼此相遇，他們帶著各自對人生的困惑開啟了一段浪漫之旅。
對於陳哲藝來說，《燃冬》是個意外，是他計劃之外即興式的創作。“不斷擁抱變化。”這是疫情之後，陳哲藝最大的改變。
和他以往電影中的“家庭”母題不同，《燃冬》是一部《祖與佔》《戲夢巴黎》式的漫遊電影，陳哲藝把很多當下年輕人關心的話題，他所洞察到的年輕人的迷茫與掙扎放在了電影裡。少年老成、沉穩、精準、控制狂……這些是過往同行、媒體和影評人對陳哲藝的評價。這一次，他賭氣似的，企圖拋掉所有枷鎖，拋掉所有早已熟練的電影製作手法，無所顧忌地拍一部電影出來。
在陳哲藝啟程去戛納前，我們在北京採訪了他，與他聊了聊《燃冬》，以及這兩年的創作和生活。
再次見面，他瘦了一些，但心情很好。講述的每一件事都能精確到具體日期，甚至具體到每個小時。這是他過去兩年的狀態——世界在變，電影行業也在變，在創作上，他真切地感受到一種危機感。面對“中年危機”和不確定的未來，他只能加速前進，分秒必爭。
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《爸媽不在家》在戛納拿到金攝影機獎（最佳處女作）已經是10年前的事了，但當時的場景我依然歷歷在目。那年，電影首映時還出了個小插曲，800人的放映廳突然停電了。我還清楚地記得電影停在了哪裡——家樂過生日吃肯德基那場戲。
全場都黑了下來，我坐在那裡，特別焦慮。戛納是個很殘酷的地方，大家不喜歡一部電影會立刻走掉。觀眾都走了怎麼辦？這可是我第一部長片的世界首映啊！
8分鐘後，工作人員來處理了，10分鐘後，電影恢復放映。但英文字幕又出了問題，和畫面不同步（所以我就是很不喜歡數位的東西，永遠會出各種狀況）。一切都調整好後，大家都鼓掌慶祝。
電影放完，所有觀眾起立鼓掌，掌聲持續了很長時間。我就站在那兒哭，心情很複雜，一邊覺得自己好慘，世界首映遇到這種狀況，一邊又很感動，沒有人走，大家都留下來了。
後來我發現，每次首映出狀況，電影都會得獎，這好像成了我的一個心理暗示。但我還是希望《燃冬》的首映不會出任何問題，希望一切都能順利。
上次接受完芭莎的拍攝和採訪我就去戛納了，這次也是。但這次去感受會有些不一樣，畢竟帶去的是一部新的長片作品。
去年，我用六個月的時間拍了兩部電影，而且拍攝地都不在新加坡，一部在中國東北，一部在希臘。
以前，我是一個控制狂，拍片子很慢，花兩三年雕琢劇本，弄得非常精準，再花可能一兩年時間籌備拍攝。將近十年的時間裡，我只拍了《爸媽不在家》和《熱帶雨》兩部長片。十年前站在戛納紅毯上的我29歲，今天，我39歲，已經是一箇中年人了，這讓我突然有了危機感。
也許是因為年齡，也許是受到大環境的影響，過去這些年積累的人生閱歷和蠻紮實的功底也讓我更敢於去冒險，疫情以來，我的整個創作節奏完全變了。
前年訪問時，我告訴你8月要去希臘，9月《漂流人生》開機。但計劃沒有變化快，我的女主角（辛西婭·艾莉佛）要和Netflix合作一個什麼大電影，臨時被挖走了，我們的檔期被移到了來年的3月份。
電影籌備了兩年半，正蓄勢待發，突然就空檔了。但我的手好癢，好想創作。我打了個電話給中國的製片人搭檔謝萌，我和他說，我好想拍一部電影，立刻、馬上。他說，我們不是剛拍完一個短片嗎？我說，不，我要拍一部真正的電影。他問我，拍什麼？
那時已經是7月份，我沒有概念，沒有劇本，沒有演員，什麼都沒有，只是倒推了一下時間，可以確定的是12月1日必須開機，第二年的1月8日要殺青。
上次我們做訪問是因為我參加了上影節，當時很多記者、影評人問我：“為什麼你的電影那麼沉穩，不像一個年輕人拍的，有沒有想過拍年輕人的故事？”跟我合作短片《隔愛》的演員章宇也說我：“哲藝，你太精準了，劇本、畫面、剪輯都太精準了，推著演員給到你想要的東西，你可以自由一點，你試一試。”
回到倫敦的家裡，我真的認真思考了這件事——怎麼更自由地創作，怎麼去打破自己，挑戰新的東西。
突然空出的檔期，把這個機會擺在了我面前。我是白羊座，容不得別人質疑我，我就要拍一個年輕人的故事給你們看，我就要更自由地拍電影。
限定的檔期讓這個故事必須發生在冬天，我打開地圖，尋找中國最冷的地方，敲定了拍攝地東北。為了寫劇本，我不停地在那些社交媒體、公眾號上看關於年輕人的文章，看90後、00後的焦慮、困境是什麼。要拍青春片，我就想到自己很喜歡的法國導演弗朗索瓦·特呂弗的那部《祖與佔》。
好，我要拍一部中國的《祖與佔》。
兩男一女，所以，我必須要找到兩男一女三位演員。所有限定條件都有了，我就開始構思故事，這麼短時間內要寫一個劇本，它就不可能是王小帥《地久天長》那樣有時間跨度的故事，它必須發生在三四天裡，這樣我寫起來輕鬆一點。
我從沒去過東北，想到東北的冬天，我就會想到冰塊。水結成冰是很快的，冰化成水也很快。我想拍的就是這種感覺，三個不是很熟悉的年輕人，都不屬於那個地方，卻在很短的時間內種下了很深、很特別的情感，但幾天後又都各自離開。他們在彼此身上留下了什麼？
我要拍的就是這個東西，但是當時沒有故事，也沒有事件。
帶著這個模模糊糊的想法，我先給合作過的冬雨打了個電話，她12月底有檔期。再打電話給在上影節時認識的昊然，謝萌強烈推薦了屈楚蕭，演員就算敲定了。
9月底，我得到簽證通過的消息，10月3日就從倫敦飛到了上海。為什麼我對這個時間記得這麼清楚？因為劇本是在上海隔離那14天寫的。每天都很焦慮，三度想逃跑。但最後還是沒當逃兵，熬出了兩頁大綱。
隔離一結束，我就坐早班機飛到了長白山。10月底，東北的秋天是挺美的。我們在長白山周邊的城市轉，在延吉僱了個導遊。其間我一直在看小紅書，看網友筆記裡推薦的景點，碰到感興趣的就讓導遊帶我們去。
電影籌備期間，我白天跟主創們一起勘景，晚上躲在酒店寫劇本。每天副導演都來敲門：“導演，有劇本嗎？”我每次都說：“沒有，還在寫。”他很慘，只能拿著兩頁大綱去做拍攝計劃。
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距離開機還有十天，那天早上8點，我寫完了劇本。為什麼能寫完？因為下午演員就要來定妝了。所有經紀人都管我要劇本，我沒有，就哄他們，別看啦，來了大家一起看。
晚上8點，所有主創和我本人，第一次從頭到尾地看到了《燃冬》的完整劇本。大家都覺得還不錯，我也蠻意外的。
12月1日，電影居然準時開機了。我每天拍10-15個小時，回到酒店再抓導演組一起來修改劇本。因為劇本必須寫得很快，所以我用中文寫對白，英文寫描述。導演組用軟件翻譯描述，總是翻譯不對，我們就得開會討論。他們說我寫的對白都是南方人的語氣，北方人不這樣講話，我們就再改對白。每天晚上，我們還要把拍攝的素材倒出來，發給在倫敦的剪輯師，他看過後，我們再一起討論哪些需要補拍。
我的導演組都是90後，這電影是拍給他們同齡人的，他們有共鳴，觀眾就能感受到。
回想起來，這是一次就地取材、特別即興的創作，雖然過程中非常非常焦慮。
拍完《燃冬》我就馬不停蹄地去拍《漂流人生》了。那是我第一次拍英語片。2018年，《請以你的名字呼喚我》的製片人拿了一本小說給我。第一次看，我以為故事不是虛構的，人物刻畫得太真實了。過去幾年，通過美國、英國的製片人，我會看到很多劇本，裡面的人物都有太多設計了，他們只是為了劇情而存在。那本小說的真實感打動了我。
於是，我找了一個女性編劇，我們一起用兩年半的時間寫出了劇本，砍掉了原小說裡的很多事件和人物。《漂流人生》是個難民題材，但對我來說，它沒那麼宏大，就是一個受了很大創傷的人，來到一個陌生的地方，如何與人、與這世界重新建立信任和聯結的故事。
難民、希臘小島、英語片，這電影和我有什麼關係？上次聊起，我和你說，自己創作的母題是“家庭”，拍完《燃冬》和《漂流人生》我重新總結了一下，我發現，自己的電影裡永遠有一個“外來者”。《爸媽不在家》裡有菲傭，《熱帶雨》裡有馬來西亞華文老師，《燃冬》大家都是外來者，《漂流人生》有難民。
我一直在試圖探討兩個完全沒有血緣關係的陌生人，怎麼在很短的時間內種下特別又深刻的情感結緣。
這可能和我的成長經歷有關，我從小到大一直在尋找一種身份上的歸屬感。我在新加坡長大，二十多歲去了英國，一待就是十六七年。最近半年，我的太太跟小孩又搬去香港了。雖然我的第一語言是英語，但我不覺得自己是個英國人，在白人的世界裡永遠是個外人。又因為我在國外待了很久，和新加坡的朋友們又很不一樣。在新加坡，多數人都只講英文，我爸媽在家聊天、發簡訊也都用英文，但我中文很好，靈魂又很東方，不知道受誰的影響，大概是老天爺給的。
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無論在哪裡，我都像是一個局外人，一直在尋找的身份認同可能一輩子都找不到。
所以，如果說我個人與《漂流人生》的內在聯結，那就是“外來者”身份的這個部分。女主角是一個流落希臘小島的難民，很多人對這樣一個女孩有刻板印象，她看起來窮困潦倒，但其實，她受過很好的教育，能說一口流利的英語，有很強的自尊心。我們總是在沒能深入瞭解一個人的時候，就下了太多判斷了。
除了我和一位錄音師，《漂流人生》的主創都是女性。因為這是一部以女性為主角的電影，其中的女性友誼、女主角的自尊心都是女性向的，我希望女性主創可以讓它更敏感、細膩。電影裡有幾場情緒比較飽滿的戲和一些暴力畫面，我希望演員舒服，現場環境和攝影機都能更尊重她。
試過之後就發現，片場多一些女性真的很好，一堆男生湊在一起，大家都很喜歡show off（炫耀），但女生不會有這樣的狀況，更不存在大家擔心的效率問題。
《燃冬》的攝影師餘靜萍也是個女性，她很擅長手持，擅長捕捉人物的情緒。我希望自己的電影語言是溫柔的，能抓住人和人之間微妙的、剋制的情感。即便拍攝痛苦的畫面，我的鏡頭也永遠不會去剝削人物。
《漂流人生》的團隊裡有英國人、法國人、希臘人、美國人，我是唯一的亞洲人，這也是我這個“邊緣者”生命中第一次感受到身份上的優越感，還挺爽的。
作為一個“外來者”，連續在兩個陌生的地方拍電影，我的優勢恰恰是“我不屬於那裡”，所以沒有文化上的包袱。在延吉遇到的公園，在希臘遇到的廢棄的房子，當地人都覺得沒什麼特別，但我能發現它們的美。這幾年，關於東北的電影和文學有很多，我不擔心《燃冬》會被歸類，也不擔心觀眾審美疲勞，因為它肯定是完全不一樣的東西。
如果沒有意外，今年年底我會回新加坡拍攝“成長三部曲”的最後一部《我們都是陌生人》。又可以回到我熟悉的工作方式了——嚴謹地寫劇本，嚴謹地做所有前期的籌備工作。但經歷了《燃冬》和《漂流人生》，我可能會自由一點，放肆一點。
《我們都是陌生人》的劇本還要改一改，原來的故事發生在疫情期間，現在已經沒有人要看演員戴口罩了。
你看，疫情教會我們的就是要不斷擁抱變化
我不確定這是好事還是壞事，如今，無論在中國、新加坡還是英國，大家的觀影習慣、娛樂方式都變了。即便在好萊塢，大家也很難預測票房了。我其實挺擔心的，不知道像我這樣的導演，10年或者20年後還能不能找到資金拍電影。
無論在中國內地、中國香港、新加坡還是英國，好像每個人都很樂觀地生活著，很樂觀地看待工作和生命。但我時常覺得，這是一種假象，好像大家在用娛樂和積極的心態去掩飾某種不安。
我是個很敏感的人，很難逃避這種“不安”，也沒法在作品裡掩飾它，那會變得不真誠。
今年1月，《漂流人生》在聖丹斯首映，1400人的放映廳，看完電影大家都哭了。我不是一個會妥協的導演，不會突然擁抱市場，變得特別商業。所以，時刻有危機感。我很感激每次放映，至少現在，我在很用心地拍每一部電影。
馬上就要啟程去戛納了，這幾天基本都在工作，還要去核查中英文字幕和片頭片尾工作人員的名字。
這些事我都會自己來做，每個工作人員的名字，我都自己打上去。我總是怕後期公司搞錯。我有點老派，電影和短視頻不一樣，名字和職稱寫錯了，沒得改，它就永遠留在那兒了。大家陪著你工作幾個月，把名字寫對是最起碼的尊重。
