提到呼麥，很多人腦海中的“物理五感”立時協同調動起來：湛藍晴空與蒼茫原野在視線窮盡處相遇，清透的空氣帶來純粹清爽的氣息，耳邊掠過風的“交響音”既清亮又渾厚，草高沒踝略感刺撓，泛著綠意盎然的活力。
與大自然對話，感受它的遠闊靜穆。和諧共鳴，身心倍感愉悅安逸。這大概是神奇的呼麥藝術在腦海中鮮活立體的形象。
呼麥如何演唱？
呼麥，是一種由北方遊牧民族創造的喉音藝術，分佈於我國內蒙古、新疆阿爾泰山，以及蒙古國、俄羅斯等蒙古族居住區。它以多種不同的表現形態流傳至今，但共同的特徵是：一個人可同時發出兩個或兩個以上的聲音，形成多聲部和聲，達到一個人合唱的美妙效果。
呼麥是蒙古語浩林·潮爾（Holin-Chor）的俗稱，“浩林”意為喉嚨， “潮爾”意為和聲。在技法上，演唱者一般使用閉氣技巧，用氣息衝擊聲帶，形成帶有氣泡音（放鬆喉頭後的發聲，氣泡效果可大可小可疏可密）效果的渾厚低音；同時調節口腔共鳴，發出高昂透亮的高音。聽眾最直觀的感受是：低音旋律較平穩，起到襯托修飾作用，高音主旋律由高度不同的音符連成；二者和諧共鳴，十分神秘。
演唱呼麥。來源/微信公眾號文化赤峰
呼麥的起源
關於呼麥起源的時間地點眾說紛紜，沒有明確定論，民間的傳說故事更是多種多樣，比較普遍的觀點是，呼麥發軔於匈奴、東胡等古老遊牧民族的生產生活中，以蒙古高原、新疆北部的阿爾泰山脈地區為重。
阿爾泰山呈西北-東南走向，斜跨中國、蒙古國、俄羅斯國境，山中有深谷，河水流經轉彎時衝擊山壁，湍流飛瀑山鳴谷應，產生巨大回音，直穿蒼穹雄闊震撼。先民們模仿自然的聲音，於是，呼麥的雛形產生了。
也有學者認為，在狩獵遊牧過程中，人們為了便於狩獵而細心聆聽、模仿自然的聲音，或空靈或淳厚，或悠揚或雄壯。加之風等因素的影響，聲音中出現了更豐富的變化，逐漸形成有旋律多聲部的曲調，最終發展為特殊的演唱藝術。
可見，呼麥藝術是在特定自然地域條件下，衍生於生產生活中，是一種源於自然、呼應自然的方法。宏觀點說，它代表著人與天地萬物的溝通之法、相處之道，甚至是道德哲思的體會與感悟。
隨著模仿呼應的深入和技法的發展，呼麥逐漸脫離了原始功用，進入了更為廣闊的人文領域，成為藝術形式。
追尋呼麥的歷史記憶
伴著族群間的廣泛交流，呼麥藝術逐漸從草原傳入中原，併為人們所喜愛。關於它的記載記錄，在漢語文獻中雖然較為匱乏，但也有所體現。
學界有一種觀點認為，在古漢語中“嘯”就是呼麥，我們可以從古籍中尋找到“嘯”的影跡。
《晉書·成公綏傳》記載，魏晉時期的文學家成公綏（231-273），字子安，東郡白馬人，是位聰敏俊才。他十分喜歡音樂，著有《嘯賦》等樂理知識作品。成公綏在《嘯賦》中說，嘯依靠口中氣流變化和口齒髮音，“發妙聲于丹唇，激哀音於皓齒”，不用藉助絲竹樂器等外物。而且它和歌唱不同，不用填詞，只需把音符串聯起來。那嘯聲是否動聽？成公綏接著讚美說：嘯聲高低抑揚、繽紛交錯，符合宮商角徵羽（中國傳統五聲音調），“響抑揚而潛轉，氣衝鬱而熛（biāo）起，協黃宮於清角，雜商羽於流徵”。極富感染力，聽後讓人回味良久。因此，成公綏覺得“嘯”是世間最自然美妙的音樂，“良自然之至音”。
繁欽還在信中講道：他和友人外出郊遊，宮廷樂手溫胡和呼麥少年車子都在場。溫胡“傲其所不知”，向車子提出比試。車子應戰，“詠北狄之遐徵，奏胡馬之長思”，演唱以“遐徵”和“胡馬長思”為題，從題名看應該是反映匈奴民族征戰活動和遊牧生活的。車子演唱得“遺聲抑揚，不可勝窮”，唱畢藝驚四座，聽者莫不流淚，悲懷慷慨。自然，比試以車子勝出而告終。
根據這封信，後人大可瞭解到，三國魏晉南北朝時期，匈奴是呼麥藝術的發展者。
無獨有偶，史書記載，西晉時期的劉琨（270-318）是個“斜槓中年”，除了是軍事家，還是位精通音律的音樂家。劉琨帶兵駐守晉陽（今山西省太原市）時，曾被匈奴騎兵圍困，情勢危急無法脫困。於是劉琨心生一計，乘著月色登上城樓，吟唱“清嘯”，匈奴敵兵聽後黯然神傷，懷念故土的情緒暗流湧動。他乘勢，半夜又演奏起樂器胡笳，敵兵聽聞更是抽泣流淚不止。天明之時再次故伎重施，匈奴大軍撤退遁去，放棄了對晉陽的包圍。有研究者認為，劉琨演唱的“清嘯”就是呼麥，呼麥喚起了來自草原匈奴人的思鄉之情。至於出身於中山靖王之後的劉琨為何會演唱呼麥，大概也是學自身邊的匈奴人。
這也從側面體現了在漫長的歷史變遷中，西北草原民族與中原地區民族相互溝通融合，藝術沒有失傳，得到了延續並發展。
除此之外，遼代契丹民族的音樂中也有呼麥的影子。《遼史·樂志》記載：宮廷散樂有所謂“三音”者，“天音揚，地音抑，人音中，皆有聲無文”，意思是高音音色清亮，低音音色壓抑，中音音色中和，而且只有曲調沒有詞文。在發聲和音樂結構上，大概與呼麥是“一家人”。
時空變幻，呼麥傳承故事的主角流轉到元代的蒙古族身上。
對於蒙古族來說，呼麥的社會功能除了有助於生產生活，如吸引獵物、勸奶等遊牧經濟實踐，還出現在宗教方面。在宗教儀式中，人們用它來加強宗教氣氛，同時將其作為人與自然溝通的媒介。蒙古部落普遍信奉薩滿教。薩滿教世界觀的基本邏輯是彼此對應、和諧統一的二元對立觀念，如天地、日月、山河，呼麥是薩滿教儀式的組成部分，它們的理念是相通的。並且，在蒙古族信奉喇嘛教後，這種技法被誦經吸收轉用，稱為“堪布潮爾”，至今在內蒙古地區的喇嘛寺廟中仍可尋覓得到。
歷史上，呼麥逐漸獲得較高的社會和藝術地位後，不能再隨便演唱，只適用於莊嚴隆重的場合，主要用來表達對自然、祖先、英雄的讚頌，營造令人景仰的氛圍。
蒙古國學者認為，大蒙古國時期成吉思汗（1162-1227）在出徵前，會帶領千萬蒙古鐵騎演唱呼麥，低沉、鏗鏘又神奇的吟唱響徹天地，聲勢赫奕，威震八方。《馬可·波羅遊記》也記載，元世祖忽必烈（1215-1294）親政叛將乃顏，“當兩軍對陣之時，種種樂器之聲及歌聲群起，緣韃靼人作戰之前，各人習為歌唱，其聲頗可悅耳。彈唱久之，迄於鳴鼓之時，兩軍戰爭乃起”。雖然馬可·波羅的記錄對於我們明確蒙古兩軍作戰前是否演唱呼麥無明顯證據，但不難想象，作為儀式的戰前演唱聲勢浩大，振奮軍心。
林丹汗是蒙古末代可汗，1634年抗清失敗後亡於青海，他的宮廷音樂被清軍虜獲收入清廷，被命名為“蒙古樂曲”，歸“什榜處”管理。《笳吹樂章》和《番部合奏》是“蒙古樂曲”中兩部重要的音樂文獻，《笳吹樂章》有67首歌曲，《番部合奏》有31首樂曲，內容包括祭祀祖先、祝酒、節日慶典等。這些音樂部分沒有具體的歌詞唱詞，只有類似嗚耶、吶嘟一類的襯詞，用大段曲調形成獨立段落較符合呼麥的演唱特點。
可以說，北元延續著從元代宮廷承襲而來的音樂，後來又被髮源於“白山黑水”之間的女真族（滿族）繼承弘揚。清嘉慶文人吳振棫（1792-1870）在其史料筆記《養吉齋叢錄》中介紹蒙古樂名“什榜”時提道：宴會進酒前，人們會“鼓喉而歌，和囉應節”，大意為將喉嚨當作樂器一樣演奏，論證了呼麥表演形式的發展。
可以說，呼麥這悠久的喉音演唱藝術，在歷史上在我國眾多北方遊牧民族中輾轉流傳。伴隨著民族音樂發展史，走過了幾千年。
20世紀20年代後，有深厚造詣的藝術家、傳承者相繼離世，藝術面臨失傳困境。直到20世紀80年代，內蒙古音樂家莫爾吉胡探訪阿爾泰山深處的蒙古族聚居村落，發現全村人幾乎都能“一聲歌兩曲”，問村民這種藝術的名字，村民回答說“浩林·潮爾”。由此，學界驚喜並嚴謹地將阿爾泰山深處的“浩林·潮爾”認為是仍在流傳的呼麥。
到了90年代，一些有文化自覺的人士努力追根溯源，培養了一批傑出人才。經過不懈努力，內蒙古重拾蒙古族呼麥藝術。此事也得到了相關部門的高度重視，2006年5月，經國務院批准蒙古族呼麥被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，2009年10月入選世界級人類非物質文化遺產代表作名錄。呼麥被視為蒙古族文化的重要象徵，與蒙古族長調民歌、馬頭琴並列為蒙古族最典型的文化表現形式，是蒙古族悠久歷史和燦爛文化的生動藝術表現。
“守望精神家園——兩岸非物質文化遺產月”暨美麗中華行活動中組合形式演唱呼麥《馬頭琴贊》。攝影/叔嘎啦，來源/中國非物質文化遺產網
發展至今，呼麥成為內蒙古文藝團體演出中重要的演唱藝術，是蒙古族優秀傳統文化的代表與標籤，家喻戶曉。
除此之外，還湧現出一批優秀樂隊和音樂人，他們將原生態唱法與現代流行元素結合，將蒙古族民歌加以改編，用呼麥等特色形式將作品潤色，用非官方、面向大眾、商業化的形式，向更廣泛、更多地域的受眾推廣了這項神秘的演唱藝術。
耳熟能詳者如杭蓋樂隊，成立於2004年，樂隊使用的民族“樂器”除了馬頭琴、陶布秀爾（蒙古族傳統彈撥樂器）外，還有呼麥。他們從自身的淵源出發，立志將蒙古音樂的特色和搖滾樂的力量結合，引領聽眾進入草原歷史文化的世界。無論是特殊性、原創性還是民族性，都打響了自己彰明昭著的文化標籤。
奈熱樂隊由8個熱愛民族音樂的年輕人組成，音樂風格以蒙古族原生態音樂為基礎，使用呼麥、長調等唱法，融合現代音樂編曲，通過邊唱邊演奏的方式表達著對草原和傳統的熱愛。
不僅如此，韓磊、韓紅、阿雲嘎等一眾歌手也汲取了呼麥、馬頭琴等元素的能量，將歌曲演唱得氣勢宏偉、深情動人。讓傳統民族音樂以深厚的文化積累為背書，煥發出新的光彩與活力。
沉浸於呼麥藝術中，人類言語的喋喋不休和社會中的紛繁吵鬧彷彿被過濾摒棄。我們重歸靜穆恬淡，進入充滿自由的自然世界、和諧共鳴。
參考文獻：
1.內蒙古自治區非物質文化遺產保護中心編《內蒙古自治區非物質文化遺產普查手冊》，《呼麥（傳統音樂）項目申報書》
2.烏蘭傑《關於蒙古族呼麥——起源、分佈與傳播的幾點感悟》
3.董晶《再談中國呼麥藝術的起源與發展》
4.二更《把中國搖滾唱遍60個國家的男人們，名字叫杭蓋》
