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畫面裡的人群，就是李隆基帶著他的嬪妃和一幫大臣在山間行進。身穿紅袍的人就是唐玄宗。他胯下騎的馬“髮型”很特殊——馬鬃被分為三段，被稱為“三花馬”或“三鬃馬”。
當時，這種馬只有皇室貴族才能乘坐，是高貴身份的象徵。唐太宗墓室裡的“昭陵六駿”，出行時也都把鬃毛梳理成“三花馬”或“五花馬”。
“昭陵六駿”之什伐赤、特勤驃。《昭陵六駿圖》（局部）。作者/趙霖，來源/北京故宮博物院
畫面上半部分的大部分畫面，被陡峭的山峰佔據。看到這種地貌，我們很容易想到李白《蜀道難》裡的描述：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。”
這種艱險的地形條件下，橋面逼仄、水流湍急，馬兒在鬧情緒。沿著畫面從右向左看，是打前站的後勤團隊，只見一群挑夫卸下背囊，有的坐下歇息，馬兒也稍喘口氣，臥地打滾。再往前去，牽著駱駝和騎馬的隊伍，正在蹣跚著向上爬坡。
直插雲端的山峰與歇息的運輸隊。《明皇幸蜀圖》（局部）。作者/李昭道（傳），來源/臺北故宮博物院
說到這，很多小夥伴肯定好奇：既然是唐玄宗帶嬪妃出遊，那備受他寵愛的楊貴妃，也一定會隨行。
那麼，畫裡的哪位女子是楊貴妃呢？答案是：沒有。之所以沒有同行，是因為不久前，她已經死在陝西興平境內的馬嵬坡。
最愛的妃子剛剛殞命，唐玄宗怎麼還有心情去旅遊？這背後，到底發生了什麼事？
唐天寶十四載（744，唐玄宗改“年”為“載”），也就是公元755年的冬天，范陽節度使安祿山在范陽周邊（今河北涿州到北京南部一帶）起兵反叛，動亂持續七年，這就是著名的“安史之亂”。
這場浩劫，標誌著唐朝盛極而衰。動亂初期，安祿山很快攻佔東都洛陽。隨後，潼關天險也被攻破，長安危在旦夕。
《明皇調馬圖》。調馬，即馴馬。來源/臺北故宮博物院
第二年，也就是公元756年7月14日，71歲的唐玄宗倉皇逃出長安城，身邊僅帶了楊貴妃姐妹、太子李亨、高力士、陳玄禮等少數親信。一天之後，也就是7月15日，一行人到了今陝西興平境內的馬嵬驛所在的馬嵬坡。
將士們對楊國忠積怨已久，通過譁變將其砍殺，同時又將怨氣追加到楊貴妃身上。迫於這種壓力，唐玄宗下令勒死了楊貴妃。一代傳奇美人，從此香消玉殞。
《楊貴妃上馬圖》。作者/錢選，來源/華盛頓弗瑞爾美術館
此時的太子李亨從關中一路向北，到達了靈州，也就是今寧夏靈武市境內。在這裡，他即位皇帝，這就是唐肅宗。
此時，從長安向西南方向避難的唐玄宗李隆基，就成了太上皇。
《歷代帝王半身像》中的唐玄宗畫像。來源/故宮博物院南薰殿舊藏
大詩人白居易在《長恨歌》中，用簡短的28個字描述了這一畫面：漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。
馬嵬坡下，楊國忠、楊貴妃兄妹被殺之後，唐玄宗正和其他妃嬪，以及高力士、陳玄禮等人，沿著嘉陵江，從關中南下，走向蜀地，也就是四川。
西逃路上，天子一行人風塵僕僕，一路上都在體驗李白同款的“蜀道難”。
陡峭的蜀道。《明皇幸蜀圖》（局部）。作者/李昭道（傳），來源/臺北故宮博物院
《明皇幸蜀圖》所描繪的內容，對應的就是這段歷史。用孔子的話說，唐玄宗等人的這次出行可謂是“急急如喪家之犬”，是一次狼狽的出逃。
頭戴“紗巾”的女子。圖1：《明皇幸蜀圖》（局部）。來源/臺北故宮博物院；圖2：莫高窟217壁畫（局部）。來源/“數字敦煌”官網
要想搞明白這一點，我們不妨先從畫名“明皇幸蜀”入手。
在歷史讀物、小說、戲曲裡，我們經常使用“唐明皇”來稱呼唐玄宗李隆基。但是很多人不知道，這個稱呼誕生得很晚。
“玄宗”是死後的廟號，他在世的時候有尊號“開元聖文神武皇帝”，以及一個諡號“至道大聖大明孝皇帝”。顯然，裡邊沒有任何“明皇”的字眼。畫家李思訓、李昭道父子先後跨越高宗、中宗、睿宗、少帝、玄宗、肅宗時期。
《洛陽樓圖》。作者/李昭道（傳），來源/臺北故宮博物院
所以，創作這張畫的時候，李隆基很可能還未離世或逝世不久。那個時候，用玄宗或諡號稱呼，可能性不太大。
所以，命名這張畫，要提到作為主角的皇帝，參照尊號，稱為“玄皇”或“文皇”是比較合理的。那“明皇”是怎麼來的呢？
《歷代帝王半身像》中的唐太宗畫像。來源/故宮博物院南薰殿舊藏
最常見的是，在取名方面，臣子、百姓的名字，不得與皇帝衝突，比如唐朝人寫詩文，用“人”來替代“民”，這是為了避諱唐太宗“李世民”。
北京紫禁城的北門原本叫“玄武門”，為避諱康熙帝玄燁的“玄”，而改成了“神武門”。此時，為了避諱“玄”，本應該出現“唐玄宗”的場合，就得找另一個稱呼來替代。
那為什麼用“明皇”，而不用“文皇”呢？這很可能是為了完成“雙重避諱”，既要避諱康熙皇帝的“玄”，又要避諱咸豐帝廟號“文宗”裡的“文”。
於是，清朝的人取唐玄宗諡號“至道大聖大明孝皇帝”中的“明”，將唐玄宗改稱唐明皇。按照專家推測，這幅畫一開始很可能叫《玄皇幸蜀圖》或者《文皇幸蜀圖》，到了清代，才有了現在的名字《明皇幸蜀圖》。
幸，是動詞，原本指“寵幸”，引申為皇帝到某地去，常常被說成“臨幸”。具體到《明皇幸蜀圖》，字面意思就是：描繪了唐玄宗臨幸蜀地的情景。
傳為李昭道所作的另一張畫。《春山行旅圖》（下圖），描繪內容與《明皇幸蜀圖》類似。作者/李昭道（傳），來源/臺北故宮博物院
如果真的是“臨幸”，那描繪遊山玩水，並不意外。但是，歷史上，唐玄宗唯一的一次到蜀地去，就是那次逃難。
所以在這裡，“幸蜀”其實是對逃難的美化，某種程度上，這其實也是一種“避諱”。除了名稱的避諱，還有更具體的行動，那就是在繪畫中加上美顏濾鏡，把原本很尷尬、窘迫的事情，轉變成更“優雅”的姿態。
《春山行旅圖》（局部）。作者/李昭道（傳），來源/臺北故宮博物院
這種事情，還有很多，比如宋朝徽、欽二帝被金人掠走，南宋人把這種屈辱委婉地說成“北狩”；明英宗被瓦剌人俘虜，也被說成“北狩”；慈禧太后到西安避難，被說成“西狩”。
繪畫的作者李昭道，是唐太祖李虎的六世孫，皇室宗親的身份，更會促使他用美化的方式，來維護大唐皇室的面子。
《明皇幸蜀圖》在內容上，展現了一件不太光彩的事。但是，這絲毫不影響它出色的藝術價值。
在美術史上，這是一張具有里程碑意義的畫作。一般來說，學界將傳為隋朝展子虔的《遊春圖》視為山水畫獨立成科的開端。
比展子虔稍晚的“大小李將軍”，也就是李思訓、李昭道父子，他們的一系列創作，被視為山水畫成熟的標誌。而這幅《明皇幸蜀圖》，就是他們的代表作。
作為中國山水畫發展的一個轉折點，從《明皇幸蜀圖》的風格、技法，我們能清晰地看出它承上啟下的地位。
“人大於山”現象。西魏時期佛教故事壁畫。來源/敦煌莫高窟285窟
隋朝之前，並沒有單獨山水畫的概念，山川河流只是作為人物畫的背景出現，是象徵性的元素，例如敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生圖》（著名故事“九色鹿”的出處），其中的山水是人物的背景。
並且，人的尺寸遠遠大於山水，這種現象就是“人大於山，水不容泛”。而山水畫成熟之後，山水成為絕對主體，人物成為點睛的“點景”。
《明皇幸蜀圖》（局部）。作者/李昭道（傳），來源/臺北故宮博物院
我們再看《明皇幸蜀圖》，它卻兼具了兩者的特點：一方面，從畫面上看，山水是畫面的主體，人物的活動，都在山水這個大環境下，人與山水的比例比較合理。
另一方面，人物雖然遠遠小於山體，但又不像後世的“點景”那樣粗略。首先在刻畫上，不僅人物眾多，而且對人物的刻畫特別細，姿態和神情都很生動。
其次，人物車馬從右到左，就像一組連環畫，有很強的故事性，這又具備了人物畫的特徵。
《明皇幸蜀圖》三段畫面示意。作者/李昭道（傳），地道藝術加註
此外，評判一張畫的價值，除了藝術審美，史料價值也是重要的維度。《明皇幸蜀圖》儘管美化了歷史事實，但它畢竟用圖像的方式，記錄了“安史之亂”這一重大歷史事件。
這個事件，是唐朝由盛到衰的轉折點，也是整個中國古代歷史的分水嶺：事件前後，中國社會經濟、政治、文化等等，都為之一變。畫的內容，是唐朝人畫唐朝的事件，帶我們看到了歷史的第一現場。
所以，無論是藝術價值，還是歷史價值，《明皇幸蜀圖》都堪稱是里程碑之作。
另一張《明皇幸蜀圖》。傳為南宋時期作品。來源/美國大都會藝術博物館
作者李昭道的父親，李思訓被稱為山水畫的“北宗之祖”。“南宗之祖”我們更很熟悉，就是王維。
“南宗”“北宗”之分，被稱為“南北宗論”，是明朝書畫家董其昌提出的，後世影響很大。
拋開種種爭論，南北宗的分法，很符合中國的自然地理環境。
南宗山水畫，是對南方丘陵地貌的描述，山地大多連綿平緩，植被茂盛，常用橫向構圖。而北宗山水畫，主要是描繪秦嶺、五嶽、太行山等，這些山地巍峨陡峭，植被稀疏，常用豎向構圖。
北方山水、南方山水、巴蜀山水對比。第一組從左到右：《晴巒蕭寺圖》（局部，五代李成作）；《早春圖》（局部，北宋郭熙作）；《溪山行旅圖》（局部，北宋范寬作）。第二組從上到下：《瀟湘圖》（局部，五代董源作）；《富春山居圖》（局部，元代黃公望作）；《千里江山圖》（局部，傳北宋王希孟作）。第三組從左到右：《明皇幸蜀圖》（局部，傳唐代李昭道作）；《蜀山棧道圖》（局部，五代關仝作）；《蜀山圖》（局部，明代徐賁作）
再看這幅《明皇幸蜀圖》，其所描繪的蜀地風貌，屬於南派還是北派呢？似乎都不是。
首先從山勢上，蜀地山川崎嶇陡峭，高聳巍峨，似乎是妥妥的北方山水樣貌。但是，從氣候和植被看，又顯然屬於典型的南方景觀。
所以，蜀地山水既有北方的高聳，又有南方的青翠蔥蘢。反映在美術創作中，基於蜀地的山水畫，既不同於南宗，也不同於北宗。在這裡，地道君姑且稱其為“第三種山水畫程式”。
再把視野放大，我們就會發現：以四川、重慶為代表的巴蜀地區，放在中國的數千年曆史中，從自然到人文，跟北方的中原、南方的江南，一直都是三足鼎立的存在。這種獨特的天時地利人和，讓四川盆地變成了富饒的“天府之國”。
《仿大小李將軍海天霞照圖》（局部）。作者/仇英，來源/臺北故宮博物院
